Дмитрий Волчек: 25 апреля в Висбадене завершился фестиваль goEast. Кинокритики обсуждали достижения студии ''Ленфильм'', жюри во главе c Кристи Пую наградило фильм Василия Сигарева ''Жить'', полные залы собирали картины Сергея Лозницы: ретроспектива в Висбадене стала прологом к премьере нового фильма ''В тумане'', который в мае будет показан в конкурсе Каннского кинофестиваля. В Висбадене Сергей Лозница показал первые три минуты фильма, поставленного по повести Василя Быкова. Это сцена казни партизан в белорусской деревне. Маленький привокзальный рынок, возле которого установлены виселицы: сельский староста монотонным голосом обращается к крестьянам, убеждает их сотрудничать с немцами, говорит, что партизанская борьба бессмысленна и преступна. Ведут приговоренных, к одному бросается мать, ее отталкивают; кто-то смотрит с интересом, кто-то поворачивается и уходит; начальник железнодорожной станции стоит на крыльце; на руках у молодой женщины плачет ребенок; немецкий солдат несет полную каску яиц, на путях – товарные вагоны. Самой казни мы не видим, камера останавливается на телеге, на которой навалены коровьи кости, возле нее торчит похожая на виселицу рында. Всего три минуты, но подготовка этой сцены заняла у Сергея Лозницы более двух месяцев. Он отобрал 250 статистов, расположил их фотографии на стене в своей студии и размышлял, как каждый персонаж поведет себя в сцене казни.

Сергей Лозница: В течение двух месяцев я это располагал в своем воображении, поскольку имел возможность встретиться со всеми только на площадке. Мы сначала репетировали, потом уже снимали — на видео, потом на пленку. И по ходу тоже искали, потому что представить себе как это будет, не видя этого, невозможно. Тем не менее, можно подготовиться. Это сложная сцена и, слава богу, она была в начале картины, когда вся группа уже достаточно разогрелась, и смогли ее сделать за два дня.

Дмитрий Волчек: Вам важна каждая деталь, которую зритель, наверное, если и видит, то не осознает,— человек, который стоит на самом заднем плане десятую долю секунды, разворачивается и уходит.

Сергей Лозница: Помимо активного зрения, которое ухватывает самые важные моменты, у нас есть пассивное зрение, которое все равно оседает, и мы это воспринимаем. Иногда чувствуется какая-то фальшь, а ты не знаешь почему: вроде бы, все хорошо, а она где-то там, на втором плане, который, на самом деле, как выяснилось, является наиболее важным.

Дмитрий Волчек: Cложная хореография — каждый статист должен двигаться в определенную секунду в определенную сторону.

Сергей Лозница: Хотя бы ключевые фигуры.

Дмитрий Волчек: Два месяца подготовка этой сцены заняла?

Сергей Лозница: Мы начали подготовку еще раньше, сначала ассистент ездил, искал лица, потом я отбирал лица, потом я старался встретиться со всеми, я с ними разговаривал, думал как и где лучше, потом мы примеряли костюмы. У меня фотографии на стене висели всего этого рынка, план был, места — кто где стоит. Дальше уже дело техники, чтобы всех расставить, а дальше, конечно, Его Величество Случай играет, потому что 250 человек — это сложноуправляемый организм.

Дмитрий Волчек: Фильм ''В тумане'' начинается сценой казни, но и ''Счастье мое'' тоже начинается казнью в каком-то смысле, гибелью.

Сергей Лозница: В этом смысле можно говорить о подобии — и в том, и в этом фильме есть такая интродукция. И он оканчивается сценой, где наш герой находится в полном одиночестве, без свидетелей. В общем-то, весь фильм — это подведение его к этому заключительному акту. Тоже своего рода не явленная, но казнь.

Дмитрий Волчек: Один из зрителей спросил Сергея Лозницу о знаменитом фильме по другой книге Быкова – ''Восхождении'' Ларисы Шепитько.

Сергей Лозница: Мое отношение к картине Шепитько со временем поменялось. Я помню, в детстве, когда я смотрел эту картину, она мне очень нравилась. Сейчас — нет, у меня дистанция. Пафос, который присутствует в картине, лишает нас возможности видеть, о чем эта история. Но Шепитько просто человек другой эпохи, другого мировоззрения, поэтому пафос там и присутствует. Это не вопрос ''устарело'' или ''не устарело''. Каждый взгляд описывает свое пространство. Смешно, например, говорить, что физика Ньютона устарела — квантовая механика просто описывает другое пространство.

Дмитрий Волчек: Сергей Лозница рассказал зрителям, что нашел в судьбе главного героя книги Быкова ''В тумане'', несправедливо обвиненного в сотрудничестве с немцами, параллель со случаем, который произошел в его детстве:

Сергей Лозница: Мне было 4 или 5 лет, я ходил в детский садик, и однажды у одного ребенка из нашей группы пропала игрушка. Его мама была воспитательницей в этом же садике. Нас всех построили в трусиках и маечках и сказали: ''Пока вы не признаетесь, будете так стоять''. Так как никто игрушку не брал, то никто и не мог сознаться. Через какое-то время пришла воспитательница, мама этого мальчика, и сказала, что сейчас они вызовут милицию с собакой, а собака точно подойдет к тому ребенку, который ее взял. И я точно знал, что собака подойдет ко мне. Тогда я испытал ужас. И объяснить никому ничего нельзя — все дети скажут, что это я. Помню, как я на это мгновение, на час или полтора, превратился в глаза и уши, это время врезалось в мою память. Потом пришли родители, всех разобрали. Меня поразило, что это на них не произвело сильного впечатления. После этого, когда я на следующий день пришел в садик, я увидел игрушку у этого ребенка. Я спросил, откуда он ее взял, а он сказал: ''А я дома вчера ее забыл''. И тут я пережил второе чувство: возмущение. Никто не собирался ни перед кем извиняться, как будто бы все в порядке. Когда мы пошли на прогулку, я подготовил часть группы (не все согласились) бежать. И когда группа завернула за угол, мы просто бежали из детского сада и разошлись по домам. Я пришел домой, позвонил в дверь, открыла дверь бабушка (а у меня очень строгая бабушка) и спросила: ''А что ты здесь делаешь?''. Я объяснил с гордостью, что я в знак протеста бежал из детского сада, а она сказала: ''Немедленно возвращайся!'' и захлопнула дверь. До вечера я просидел у подъезда, оскорбленный в самых лучших чувствах. Это первое соприкосновение с социумом, которое я так четко запомнил. И когда я читал эту повесть о человеке, которого обвинили в том, что он не совершал, и невозможно никак — в силу того, что социум, — отстоять имя, честь и достоинство, мне сразу же это напомнило случай, с которым я столкнулся, когда был очень маленький.

Дмитрий Волчек: Сергей Лозница заканчивает еще один фильм, и его премьера, возможно, состоится летом:

Сергей Лозница: Это маленький экспериментальный фильм на 20 минут. Я смонтировал фильм из материалов, которые снимал 10 лет назад. Еще тогда я сделал картину, но только сейчас нашел возможность ее выпустить. Фильм называется ''Письмо''. Это настроение. Как раз в таких коротких документальных фильмах можно себе позволить такую необязательность как настроение. Там есть, конечно, смысл, но он скрывается за тем, что мы видим и слышим.

Дмитрий Волчек: ''Письмо'' — проект десятилетней давности, и ''В тумане'' — тоже фильм, который был задуман 10 лет назад. Два проекта начала нулевых годов в этом году реализованы?

Сергей Лозница: Да, видимо, Сатурн пришел в правильную точку и позволил это сделать.

Дмитрий Волчек: На фестивале в Висбадене была показана картина, работа над которой заняла более сорока лет. Известный польский режиссер Марцель Лозинский представил документальный фильм ''Тоня и ее дети'' о судьбе коммунистки Тони Лехтман, которая была арестована в 1949 году и провела больше пяти лет в тюрьме по обвинению в сотрудничестве с американской разведкой. Тоню Лехтман освободили после того, как бежавший на Запад крупный чин польской госбезопасности Юзеф Святло рассказал в передаче радиостанции ''Свободная Европа'' о том, в каких невыносимых условиях находятся женщины-политзаключенные. Лишь сейчас сын и дочь Тони Лехтман получили доступ к протоколам допроса матери и узнали, как ее пытали в тюрьме.

Марцель Лозинский: У этого фильма долгая история. В 1970 году я хотел снять фильм о Тоне и трех ее подругах, которые провели несколько лет в одной тюремной камере. Это был мой последний год в киношколе в Лодзи, и я получил у преподавателей разрешение на такой проект. Поразительно, как Тоня и ее подруги во время съемок помолодели на 30 лет, принялись шутить о своей жизни в тюрьме. Они рассказывали ужасные истории и при этом смеялись от всей души. Мне удалось снять всего двадцать минут, на большее не было пленки. Я показал этот материал преподавателю, и, к моему удивлению, он перепугался до смерти. Я даже не мог понять почему – ведь шел уже 1970-й год, а это был фильм о сталинской эпохе. Но профессор потребовал, чтобы я уничтожил пленку. Он сказал, что это скучно, что для кино это не годится. В конце концов, негатив был уничтожен, и мне удалось сохранить только несколько фрагментов. Прошло много лет, я снял много других фильмов. Наконец, наступили новые времена, открылся доступ к архивам госбезопасности, я смог получить копии протоколов допросов Тони и решил закончить этот фильм.

Дмитрий Волчек: Еще один примечательный фильм из программы фестиваля goEast – картина Андрея Паунова ''Мальчик, который стал королем'' о судьбе Симеона II – царя Болгарии, который вынужден был покинуть страну после прихода к власти коммунистов, жил в Египте, Америке и Испании, а потом триумфально вернулся на родину и стал премьер-министром Болгарии.

О достоинствах фестиваля в Висбадене говорит Сергей Лозница.

Сергей Лозница: Во-первых, здесь есть зритель. Зрители приходят и смотрят, даже днем. Документальными фильмами очень немногие люди интересуются, но здесь, тем не менее, зрители есть. Это, конечно, впечатляет, это замечательно — кому-то это еще нужно.



Дмитрий Волчек: В Москве прошла ретроспектива Нагисы Осимы. Фильмы японского классика смотрел кинокритик Борис Нелепо.

Борис Нелепо: Организатором стал Музей кино, который, несмотря на потерю собственного помещения, продолжает из года в год привозить редчайшие классические фильмы на кинопленке. В этот раз решено было сделать акцент на первом периоде творчества Осимы, приходящемся на турбулентные шестидесятые годы. Программа называется ''Неизвестный Нагиса Осима''.

Ретроспектива началась с картин ''Улица любви и надежды'' (1959) и ''Повесть о жестокой юности'' (1960) – достаточно традиционных реалистических работ, принесших режиссёру первую славу. За ''Повесть о жестокой юности'' Осима получил премию японской Гильдии кинорежиссеров. Благодаря этому успеху, он получил карт-бланш от студии ''Сётику'' на съемки своего первого – на мой взгляд – по-настоящему выдающего фильма под названием ''Ночь и туман в Японии''. Он снят по следам массовых студенческих демонстраций в Японии против ''Анпо'' – ''Японо-американского соглашения о сотрудничестве и безопасности''. Те демонстрации для Японии стали тем же, что и выход на улицы молодых людей во Франции в мае 68-го года. Убежденный левак Осима участвовал в этих волнениях также, как и его коллеги по политическому кинематографу Кодзи Вакамацу и Масао Адачи.

Название фильма отсылает к классическому документальному шедевру Алена Рене ''Ночь и туман'' о немецких концлагерях. ''Ночь и туман в Японии'' посвящен разочарованию, которое охватило вчерашних революционеров. Действие происходит на свадьбе двух молодых людей, которые познакомились на баррикадах. Чинный праздник портит их товарищ, преследуемый полицией. Он проникает на торжество и бросает в лицо собравшимся яростные обвинения в том, что их эгоизм и мещанство погубили общее дело – революцию. Политика, молодость и революция – вот рецепт этого замечательно кино, встающего в один ряд с ''Китаянкой'' Годара и ''Регулярными любовниками'' Филиппа Гарреля. От Годара Осима перенял вдохновенные диалоги и эксцентричный быт студенческой протестной ячейки, наконец, драйв и изобретательность.

Все действие картины происходит в одних стенах – банкетном зале, где начинается свадебное торжество. Периодически яростная политическая полемика прерывается флэшбеками, из которых мы узнаем о прошлом героев. Это первый эксперимент Осимы с формой – ''Ночь и туман в Японии'' снята с минимумом монтажных склеек, весь фильм состоит ровно из 47 планов. Безупречный ритм фильма позволяет нам глубже погрузиться в атмосферу тех дней, которая, в сущности, не так уж сильно отличается от того, что происходит и сегодня по всему миру. Тем более актуально это кино смотрится в Москве после митингов на Болотной и проспекте Сахарова.

Картина ''Ночь и туман в Японии'' снималась в строжайшей тайне от руководства студии ''Сётику'', подверглась цензуре и была изъята из проката. Коммерческое будущее для Осимы закрылось, но он тут же основал собственную независимую студию ''Содзося'', на которой снял свои самые непредсказуемые фильмы. Две его самых ярких ленты того времени – ''Исследование непристойных песен Японии'' и ''Возвращение трех пьяниц'' напоминают о поп-артовых безумствах другого мастера того времени – Сейдзюна Судзуки. Но в них он продолжает политическую линию, после ''трилогии юности'', которую замыкает ''Ночь и туман в Японии'', он запустил этими фильмами новую трилогию – на этот раз об отношениях Японии и Кореи.

Вот что пишет об этой трилогии Майкл Корески для сайта ''Criterion'':

Диктор: ''Отношение японского общества к корейскому меньшинству возмущало Нагису Осиму, и возмущение это отразилось в ''Исследовании непристойных песен Японии'' и великолепной ''Смертной казни через повешение'' – сложносочиненном, сюрреалистическом порицании смертной казни и расизма. Картина ''Возвращение трех пьяниц'' раскрыла эту тему еще глубже и стала самым громким антивоенным заявлением режиссера в самый разгар Вьетнамской войны. Этот гневный бунтарский вопль начинается как сумасбродный бурлеск, но заканчивается настоящим блицкригом шокирующих образов своего времени (визуальным лейтмотивом послужил снимок Эдди Адамса ''Казнь в Сайгоне'', за который фотограф был удостоен Пулитцеровской премии)''.

Борис Нелепо: Действительно, ''Возвращение трех пьяниц'' – это самый странный, полный анархизма, сюрреалистического запала и анимационного задора фильм Осимы. Словно Том и Джерри гоняются друг за другом две банды недотеп – северокорейских беженцев и японских студентов. Ровно в середине фильм завершается, а потом начинается заново – разумеется, зрители по всему миру не сразу понимали, что это замысел режиссёра, и громко возмущались, приняв приём за ошибку киномеханика. Дейв Кер в ''New York Times'' описывает начало картины:

Диктор: ''Первая сцена в ''Возвращении трех пьяниц'' словно пародирует один из фильмов Ричарда Лестер о Beatles: члены поп-трио Folk Crusaders - ''Крестоносцы фолка'' - резвятся на пляже под уморительную песню, которую могли бы сыграть Элвин и Бурундуки, если бы освоили японский застольный репертуар. Кстати, название фильма взято из этой песни о человеке, который из-за пьянства погибает и попадает в рай, но небеса не могут принять такого пьяницу: поэтому он воскресает и возвращается на землю''.

Борис Нелепо: Тот же Дейв Кер назвал ''Исследование непристойных песен Японии'' с трудом поддающейся классификации смесью сексуальной комедии о старшеклассницах и политического театра. Демонстрации, похабные фольклорные песни, неожиданная гибель учителя. Повторюсь, это очень странное кино – по прошествии многих лет нам – к тому же носителям другой культуры – очень сложно считывать все политические смыслы, но можно просто насладиться формальным изяществом режиссерского метода Осимы и красотой его фильма. Обозреватель ''Slant Magazine'' Фернандо Кроче рассуждает о фильме:

Диктор: ''Осима не без хвастовства вспоминал, как смутил Юкио Мисиму театр абсурда в его картине ''Японское лето: совместное самоубийство влюблённых''. Остается только догадываться, как поэт отнесся бы к ''Исследованию непристойных песен Японии'', где слились воедино лекция по семиотике, протестный памфлет и вечер в караоке. В этом фильме Осима размышляет о растраченном революционном потенциале молодежи на примере четверых студентов (одного из них играет поп-певец Ичиро Араки). Студенты гоняются за юбками, предаются извращенным фантазиям и слушают своего профессора (будущий режиссер Юзо Итами), который считает вульгарный музыкальный фольклор истинным выражением воли народных масс. Как и ''Японское лето'', ''Непристойные песни'' венчаются лобовой атакой на авторитарный режим, причем запятнанные кровью руки персонажей остаются в фокусе даже тогда, когда сама пленка уже тает на наших глазах''.

Борис Нелепо: Ретроспектива ''Неизвестный Нагиса Осима'' завершилась ''Мальчиком'' 1969 года – душераздирающей историей о японской семье, которая вымогает у водителей деньги, бросаясь под колеса автомобилей. После предшествовавших ему новаторских лент ''Мальчик'' производит впечатление слишком прямолинейного и однозначного фильма. С другой стороны, это гуманистическое высказывание кажется закономерным послесловием к теоретическим фильмам о политике, которые Осима снимал на протяжении всего десятилетия. Так для него заканчиваются шестидесятые годы, впереди – главные шедевры, которые ему принесут мировую славу.

Что касается Музея кино, то с 2005 года у них так и не появилось собственного здания, но с 1 мая они начинают ежедневные показы в кинотеатре имени Моссовета на Преображенской площади. А к концу года состоится следующая крупная японская ретроспектива – предположительно, Сейдзюна Судзуки.

Дмитрий Волчек: В Москве начал выходить новый журнал о кино. Американскому изданию ''Hollywood Reporter'' уже больше восьмидесяти лет, он был основан в 1930 году, и – напоминает Геннадий Устиян, главный редактор его только что появившейся русской версии, – поначалу это была газета:

Геннадий Устиян: …газета, которая освещала ежедневно всю жизнь киноиндустрии.

Дмитрий Волчек: Сейчас журнал освещает не только жизнь киноиндустрии, а отличается от других киножурналов тем, что там о много политических или просто важных новостей. Я посмотрел на сайте, суд над Брейвиком освещается…

Геннадий Устиян: Дело в том, что с приходом в конце нулевых Дженис Мин, редакционного директора в Америке, произошло перепозиционирование ''The Hollywood Reporter'', потому что сама формула B2B стала очень сковывать издание. Писать только об индустрии для внутреннего пользования стало не очень жизнеспособным, поэтому ''The Hollywood Reporter'' стал еженедельником, они завели сайт одни из первых в мире в 1995 году и ежедневно писали все новости. Соответственно, политические темы, не культурные, а пограничные, стали там появляться именно как часть большей индустрии развлечений, хотя суд Брейвика назвать развлечением странно.

Дмитрий Волчек: В русской версии журнала будут политические новости?

Геннадий Устиян: На грани с другими областями искусства, как мода, музыка — да. Но за месяц в мире столько происходит в кино, что мы считаем нужным сосредоточиться именно на кино, потому что как раз в этом наша сила. В России плохо с киноизданиями. Хочется сделать издание, которое люди покупают потому, что они хотят от начала до конца читать о кино. Другие издания ставят на обложку кинозвезд или у них есть интервью с ними и статьи, но это или мужские, или женские журналы, а не хватает именно издания о кино. Могут быть, конечно, какие-то другие новости, но если они так или иначе связаны с кино или важны для кино и влияют на него.

Дмитрий Волчек: Вы сейчас сдали в печать новый номер. Ваши главные истории?

Геннадий Устиян: У нас большое интервью с Брэдом Питтом. Корреспондент американского ''The Hollywood Reporter'' провел несколько дней с Брэдом Питтом, потому что у него сейчас несколько продюсерских проектов, у него вообще сейчас новая глава жизни, где он сам выбирает свои проекты, продюсирует их и, в общем, сам себе хозяин: он может себе позволить после двадцатилетней карьеры в Голливуде, звания секс символа и всех ролей, которые он сыграл. Кроме того, у нас еще круглый стол: американский ''The Hollywood Reporter'' посадил лучших актрис, которые были номинированы в этом году на ''Оскар'' и ''Золотой глобус'', и сделал круглый стол, поговорил с ними о профессии. Там Октавия Спенсер, Виола Дэвис, Глен Клоуз, Шарлиз Терон, Мишель Уильямс и Кэрри Маллиган. Потом у нас большой блок про российское кино. Интервью, которое я сделал с продюсером Александром Роднянским, который будет продюсировать ''Мачете-2'' Родригеса и ''Город грехов-2''. Кроме того, он сейчас очень активен в Голливуде и продюсирует еще несколько фильмов, всего пять в этом году. Я сделал с ним подробное интервью про состояние дел в кинопрокате и о том, как идет финансирование кино в России. Он рассказал о своих новых голливудских проектах, мы поговорили о ''Кинотавре'', который будет в июне. Кроме того, у нас большое интервью с Валерием Тодоровским к его 50-летию, которое взяла Татьяна Москвина. Мне кажется, это тоже очень интересно, потому что он рассказывает о том, как они спасали российское кино 20 лет назад. Меня часто спрашивают, будем ли мы переводным изданием. Это не совсем возможно, учитывая специфику нашего рынка и интересы нашей аудитории, поэтому, скорее, американцам мы больше интересны, потому что они избалованы большим количеством своих новостей и им интересно то, что происходит у нас. Они уже заказали у нас переводы шести статей, которые хотят у себя опубликовать, потому что есть интерес к новому. У них раньше был один корреспондент в России, который расписывал какие-то вещи время от времени, но сейчас у нас все больше материалов будет туда попадать, поэтому публикация в российском ''The Hollywood Reporter'' означает и промо в американской прессе.

Дмитрий Волчек: Московское издательство ''Текст'' выпустило роман Луиджи Пиранделло ''Записки кинооператора Серафино Губбьо''. Классика итальянской литературы не раз переводили на русский, пьесы и новеллы публиковались в советские времена, но роман ''Записки кинооператора Серафино Губбьо'' вышел впервые. Его великолепно перевел театровед Владимир Лукьянчук. В начале нашей беседы Владимир Лукьянчук рассказал о неосуществленном замысле российских издателей Луиджи Пиранделло.

Владимир Лукьянчук: Это был проект, который предполагал нечто грандиозное в виде публикации всех его романов под одной обложкой, но этот проект не удался. Издательство ''Текст'' заинтересовалось отдельным романом, который не был опубликован на русском языке, это ''Записки кинооператора Серафино Губбьо''. Правда, должен сказать, что после его выхода среди знатоков и почитателей творчества этого великого писателя нашлись люди, которые отметили, что этот роман уже был переведен на русский язык. Действительно, в 1926 году ленинградская переводчица Галина Рубцова перевела роман ''Вертится''. Должен сказать Вам, что такого романа у Пиранделло нет, судя, по крайней мере, по титульному заглавию этой книги. У него был роман 1915 года, который назывался в оригинале ''Si gira'' — ''Снимаем!''. Это была первая редакция ''Серафино Губбьо'', который потом появился на свет в 1925 году — роман с существенной редактурой, практически полностью переписанный. Это имеет значение для эволюции творчества Пиранделло, и можно считать, что ''Вертится'' как бы и не Пиранделло, в том смысле, что хотя ''Si gira'' в переводе с итальянского языка буквально значит ''вертится'', но Вы, как читавший этот роман, наверное, помните, что это - кличка главного героя, его называют там ''Мотор'', во всяком случае, в моей интерпретации так это прозвучало, или ''Снимаем!'' — это обычная команда режиссера на съемочной площадке. Вот такая история с этим романом. Поэтому мы впервые опубликовали на русском языке, спустя почти столетие, это выдающееся произведение Нобелевского лауреата, который спрогнозировал развитие будущего искусства, в частности искусства кинематографии (в т.ч. своих теоретических статьях), театра и литературы на ближайшие, по крайней мере, сто лет, может быть, и больше; свидетельство тому - недавно вышедший фильм ''Артист'', увенчанный всеми ''оскарами'': это своеобразное, с моей точки зрения, переложение, по нотам, всего пиранделлизма на ''грязную простыню'' - так сам Пиранделло в романе ''Серафино Губбьо'' называет киноэкран: за одну «пушинку» (одноименная новелла Пиранделло и постоянная его тема), грохнувшуюся у Хазанавичуса с «музыкальным звуковым эффектом» взорвавшейся бомбы, можно было дать всех «оскаров», ведь позже Пиранделло был, в том числе, яростным противником звукового кино, что тоже усвоил французский режиссер, и гениально реализовал пиранделловскую идею «музыкального» кинематографа в саундтрэке своего фильма!

Дмитрий Волчек: Вы рассказываете в одной из статей о Пиранделло о том, как он в 1935 году приехал в США снимать кино, то есть через 20 лет после романа о кинооператоре. Многие театральные люди его поколения на заре кинематографа презирали кино, считали его искусством для черни. Как отношения Пиранделло с кинематографом складывались?

Владимир Лукьянчук: Эти отношения были очень трудные, мучительные для Пиранделло, потому что он был изначально яростным противником кинематографии как способа познания-выражения. Для него существовал лишь поэт как некий инструмент познания . Умберто Эко «приоткрыл» нам, что существует не только философский - либо сугубо научный - способ познания, но и художественный способ познания мира, и что это способен сделать поэт. Пиранделло, в силу обстоятельств своей жизни, в силу своего мировоззрения наделил себя этой ролью «познавателя» мира, и роль эта сводилась к функции поэта или, как он говорит, ''Автора'' (автора в поисках персонажей, чтобы было понятнее, о чем идет речь). Поэтому для него существовала поэзия, стихотворное изложение, лирическое познание мира, существовала литература, проза, и существовал театр, где Автор - тот же поэт - выступает как бы главной фигурой. Помните концовку его знаменитой пьесы ''Шесть персонажей в поисках автора''? Концовка обозначена ремаркой в тексте: ''За всем происходившим, знали об этом актеры или не знали, знала об этом публика или не знала, наблюдал издалека Автор''. Так вот, когда появилось новое средство изображения, новое механическое средство познания, коммуникации — кино — Пиранделло категорически резко отнесся к этому способу познания, и роман ''Серафино Губбьо'' эту негативную его позицию выражает сполна. А далее отношения с кинематографом складывались у него попеременно, с большим или меньшим успехом. Жизнь его была тяжела. Жизнь в бытовом смысле — сумасшествие его жены Антониетты Портулано, вечное безденежье, разводы, разъезды с женой, деление детей (у него их было трое) — заставила его пересмотреть свое отношение к кинематографу. Он — сицилиец, южанин, учился в Бонне, а затем из Бонна, где защитил диссертацию по местной сицилийской фонологии и морфологии, переезжает в Рим (''в сторону Германии больше смотреть, говорит он, я не желаю, и в Риме хочу обосноваться до конца своих дней''). Он снял квартиру на улице Торлония, и неподалеку от его дома существовала кинофабрика “Film d'Arte Italiana”. И все, что происходило на съемочных площадках на территории этой фабрики, Пиранделло видел из своего окна. Друзья познакомили его с директором кинофабрики Уго Фалена, и он стал бывать там. Все, о чем я рассказываю, относится к началу века. Пиранделло увлекся тем, как бегают актрисы массовки по территории фабрики, как снимается фильм, как очерчиваются «границы съемочного поля», всеми этими подробностями, а также способами производства, присущими новому искусству, которым руководит «десятая муза». Все это его заинтересовало чрезвычайно, и все, что он узнал на этой кинофабрике, он использовал в романе ''Записки кинооператора Серафино Губбьо''. Вечная нужда заставила его взяться (ради заработка, потому что литература не кормила в то время, как и сейчас, наверное, немногих кормит) за написание киносценария: это показано в образе отца семейства Кавалены в романе ''Записки кинооператора Серафино Губбьо''. И он тоже попытался написать несколько сценариев, которые, точно так же как у Кавалены, были отвергнуты, потому что уж слишком они были «литературны», слишком «художественны», а в то время кинематографии нужны были совершенно другие фильмы, именно что для черни, для массовой публики. Д'Аннунцио, знаменитый бард и прорицатель итальянского будущего, также приходил на эти площадки; ему посчастливилось гораздо больше, чем Пиранделло: и немалые деньги заработать, и пристроить некоторые свои сценарии... А Пиранделло в поисках, главным образом, заработка отправляется со своей труппой (у него был собственный Художественный театр, созданный в 1924 году) в турне по Америке и там сходится с деятелями Голливуда, куда и пытается пристроить свои уже готовые вещи, главным образом — театральные. Но с Голливудом у него отношения складываются не очень хорошо, правда, кое-что Голливуд сумел поставить, и Пиранделло присутствовал на съемках фильма с Гретой Гарбо ''As you desire me'', фильма, который был поставлен по его знаменитой пьесе ''Такая, как ты меня хочешь''. Он присутствовал на съемках этого фильма, студия «Metro-Goldwyn-Mayer» выплатила ему грандиозный по тем временам гонорар, 40 тысяч долларов, а фильм вышел с большими рекламными плакатами, на которых была надпись: ''Фильм от автора ''Кто-то, никто, сто тысяч'' - название его последнего романа. И Грета Гарбо была тоже обозначена: ''Кто-то, никто, сто тысяч'': высший знак почета этой голливудской дивы.

Дмитрий Волчек: Вы упомянули одно из первых советских изданий Пиранделло в 1926 году, а в статье, которую я уже цитировал, Вы пишете о том, как его заманивали в Советский Союз. Вы сказали, что в сторону Германии он не желал смотреть, а в сторону Москвы?

Владимир Лукьянчук: В жизни не все так складывается, как хочешь, и в жизни Пиранделло не все так сложилось, как он хотел. В результате всех своих семейных неурядиц и бед он все-таки в Германию уехал. Это случилось в середине 20-х годов, и уехал туда надолго, когда уже не стало его жены, которая закончила свою жизнь в сумасшедшем доме, дети определились, выросли, младший сын стал художником, старший сын подвизался на литературном поприще. Он добровольно уехал в Германию и называл этот период своей жизни ''ссылкой''. И там же, в Германии (ссылка эта длилась больше, чем десяток лет) к нему пришли представители наркома просвещения Луначарского, которые пообещали ему большие деньги и площадку Московского Художественного театра для постановки его пьес, с тем, чтобы продвинуть театр Пиранделло в России. Но цель, как вы понимаете, была совершенно другая. Советский Союз стремился (во всяком случае, руководящие деятели партии стремились) внедриться в итальянскую действительность, в том числе проехав в нее на такой лошадке как Пиранделло, который к тому времени уже приобрел мировую известность. Иными словами, вся эта история, которая лежит еще в архивах, по всей видимости, хранящихся в России (в Италии ничего нет), похожа на заурядную вербовку. Пиранделло как бы мыслился агентом, что ли, Москвы в Италии, ибо к тому времени, как вы знаете, в 1924 году, если не ошибаюсь, Социалистическая партия Италии раскололась на две половинки, образовалась Партия социалистов и отколовшийся от них Антонио Грамши, который явился основателем Коммунистической партии, и в рамках Третьего интернационала всячески стремился переделать страну в свете своей идеологии; для этого ему нужна была помощь и поддержка Советского Союза. Так вот, Пиранделло должен был бы исполнять роль некоего проводника коммунистических идей в Италии. Тем более что он как бы давал для этого все основания своим творчеством. Ведь смотрите, вот последние его вещи, когда он, уже совсем немолодой, нездоровый человек, пишет, например, драму ''Новая колония'', входящую в цикл так называемых «мифов», в которой судьба обездоленных, судьба близких ему по духу, по языку, по ментальности людей, южан (это особая категория итальянского населения), представлена во всей красоте. Это группа отверженных — люмпенов, маргиналов, отбросов общества — которые, стремясь образовать некое государство в государстве, уходят с материка на плавающий в море-океане остров и там строят коммуну по всем коммунистическим принципам, если хотите, по принципам кибуца, социализм в отдельно взятом колхозе. Эти социальные идеи, которые Пиранделло провозгласил впервые так обнаженно, привлекли к нему еще больше внимание Москвы. Должен повторить, что вся эта история отношений Пиранделло и Москвы не имела никакого завершения, Пиранделло в Москву не приехал, хотя планировался его визит и постановка ''Шести персонажей'' во МХАТе, — он предпочел остаться в Италии. И, напротив, как Вы знаете, он коммунизму предпочел фашизм, ибо в тогдашних конфигурациях фашизм представлялся как некая социальная перспектива как раз в смысле улучшения жизни простых людей. Собственно, социалист Муссолини (а поначалу он был социалистом) обещал золотые горы итальянскому народу, и на это очень многие купились — и Пиранделло, и многие интеллектуалы, писатели, деятели культуры вступили в фашистскую партию. Историю отношений с Москвой еще никто не выяснял, хотя, Вы понимаете, что исследователей творчества Пиранделло в мире даже не легион, а легионы. Это моя внутренняя тема, я бы хотел залезть в архивы, это потребует больших усилий, но хотелось бы ее прояснить. Не могу сказать, что меня радует российское знание Пиранделло, его творчества, публикации его произведений на русском языке, их объем, даже в количественном смысле того, что было выпущено. Кстати, он стал публиковаться в России с 1905 года с попеременным успехом, в зависимости от того как регулировались отношения с ним Москвы. Опубликовано не очень много, но и то, что опубликовано, оставляет желать лучшего. А тема его как «агента Третьего интернационала» меня волнует. Я случайно приблизился к ней, прочитав недавно опубликованные письма Пиранделло к Марте Аббе, хранившиеся долгие годы в Принстонском университете в США. Это такой увесистый, на полторы тысячи страниц, том писем, которые одинокий Пиранделло (он всю жизнь был одинок) писал своей любимой актрисе, которую он открыл, сделал звездой вселенского масштаба — она играла и в Лондоне, и в Голливуде, и на Бродвее выступала. И вот, втайне любя эту женщину (возможно, это была последняя его любовь), он ежедневно писал ей письма, в которых рассказывал подробно о каждом прожитом дне. Марта Абба сохранила эти письма и незадолго до кончины передала их в университет Принстона, где они и хранились и недавно вышли на свет. И эти подробности — отношения Пиранделло с Москвой — вышли на свет с этой публикацией. Вот такая история.

Дмитрий Волчек: Сложно переводить Пиранделло на русский?

Владимир Лукьянчук: Трудная это работа, скажу Вам откровенно, потому что человек, который перевернул наше представление об искусстве, о драматургии, который создал новые формы театра задолго до того как они конституционализировались, та же форма театра в театре или форма хеппенинга — помните все эти этапы театральной истории, которые происходили уже после Пиранделло — он был их праотцом. Так вот, человек, который сумел это сделать, в том числе был изобретателем своего собственного художественного, выразительного средства, которое оформляется словами, предложениями, фразами, конструкциями. Это особый язык, который вдобавок помножен на его страсть к диалекту. Ведь его родной язык не итальянский, а сицилийский. Это два, по существу, разных языка. Я, слыша сицилийца, не могу понять, о чем он говорит. Во всяком случае, нет той степени глубинного понимания, которое должно быть. Пиранделло совместил каким-то образом, таинственным и непостижимым, свой родной сицилийский язык с кодифицированным языком объединенной Италии, получилась некая лингвистическая условность. В этом смысле его переводить очень сложно, поскольку это язык, на котором не писал никто. И в связи с его представлениями о функции художника в искусстве, он по необходимости должен был выработать новый язык. Чтобы не быть совсем голословным, вернусь к предмету нашего разговора, к роману ''Записки кинооператора Серафино Губбьо''. В первоначальной редакции, об этом говорилось, роман был опубликован под названием ''Si gira'', что значит ''вертится''. Вот Галина Рубцова, одна из первых переводчиц Пиранделло в России, буквально так и перевела: ''Вертится''. Как мы с Вами уже выяснили, это кличка главного героя, Серафино. А означает это всего лишь ''мотор!'', ''снимаем!'' — та самая режиссерская команда. Или, например, другое название известного его романа ''Покойный Маттиа Паскаль''. Он выходил тоже в 20-е годы в России под названием ''Дважды умерший''. Хотя оригинальное его название звучит непривычно даже для итальянского слуха – ''Il fu Mattia Pascal'', то есть название, в котором теряешься, поскольку ''fu'' это глагольная форма в субстантивированном ее виде, которая означает ''тот, кто был Маттиа Паскаль''. Я привожу примеры, дабы дать понять, насколько трудно уже переводить сами названия его вещей, а уж о его синтаксисе, о его лексике и говорить не приходится. Он то бывает предельно короток, как Чехов, то может написать предложения, которые займут две страницы книжного формата, с двадцатью пятью, а то и больше, соподчинениями в этом предложении, стремясь выразить только лишь одну какую-то мысль и даже нюанс мысли. Трудно переводить Пиранделло, и все, что у нас сделано на русском языке, не может вызвать аплодисменты, это и есть причина, почему Пиранделло у нас не получил такого широкого распространения, знания, любви и понимания. В том числе это касается и нашего театра: мы как ставили ''Шесть персонажей в поисках автора'', так и продолжаем их ставить. Вот последняя постановка Васильева, Вы, наверное, слышали о ней, нашумевшая постановка. Текст существует в переводе Николая Томашевского, неплохо выполненный перевод, но мне, как всякому профессионалу, хочется сесть не на тот стул, на который меня посадили, мне хочется, как говорит Пиранделло в новелле ''Когда я был сумасшедшим'', сделать стул по собственному вкусу, под свой собственный рост и комфорт. Пиранделло не получил в России такого большого книжного распространения как другие западные авторы-классики по вине переводчиков. У нас существуют только лишь редкие издания, и последнее, наиболее полное издание его произведений, двухтомник, к которому я был причастен, моими руками он был составлен, выпущен в почившем уже издательстве ''Художественная литература'', самое полное издание новеллистики на русском языке, и даже это издание оставляет желать лучшего. Поэтому, естественно, мне хотелось бы, чтобы Пиранделло был переведен как можно более адекватно и в более полном объеме.

Дмитрий Волчек: Владимир Лукьянчук подготовил к печати том теоретических работ Луиджи Пиранделло, в частности, его знаменитый трактат "Юморизм", в котором теоретически обосновано понятие "персонажа" как новой эстетической категории. Эта книга пока не нашла российского издателя.