Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Американского часа” откроет наша ежемесячная рубрика “Картинки с выставки”, в которой мы расскажем о крайне необычной для западного зрителя экспозиции в нью-йоркском музее Метрополитен.
Музей Метрополитен, который может похвастаться одним из лучших в мире отделов дальневосточного искусства, открыл своим зрителям китайского художника ХХ века, о котором на Западе мало кто знает. Сегодня мы поговорим о первой в Новом Свете персональной выставке Фу Баоши, судьба которого болезненно и остро переплелась с коммунистическим Китаем.

Прежде всего, я сразу признаюсь, что никогда не слышал имя Фу Баоши, хотя он и считается лучшим китайским художником ХХ века. И это при том, что я трепетно отношусь не только к старым мастерам, но и к современным гениям, вроде знаменитого своими креветками Ци Байши и славного конями Сюй Бейхуна. Свиток последнего - энергичную, как грозовая туча, лошадь - отец умудрился купить на ВДНХ еще до ссоры с Китаем. Добравшись до меня по наследству, он теперь висит у нас на стене на зависть восточным соседям. Но Фу Баоши я не знал, пока Метрополитен, объединившись с музеями Нанкина и Кливленда, не показал ретроспективу художника, который сумел модернизировать китайскую живопись, стать любимцем Мао Цзэдуна и сохранить свою репутацию среди самых взыскательных ценителей. Кроме того, на аукционе его работы продают по два миллиона долларов.
Чтобы понять, с кем мы имеем дело, кураторы открыли выставку экспонатом, вызывающим привычное восхищение перед кропотливым китайским гением. Фу начинал резчиком печатей. Его шедевр – печать размером с небольшой палец, на которой он поместил стихотворение в 2765 иероглифов.
На выставке в Токио (в 1930 году) его спросили, как называется нож, которым он резал камень.

- Вдохновение, - ответил 26-летний художник, приехавший в чужую страну, чтобы освоить родную традицию.
Это звучит странно, но тогда это никого не удивляло, ибо довоенная Япония, жаждавшая открыть свою, а не западную дорогу к прогрессу, считала только себя полноправным наследником императорского Китая. Несмотря на зверскую войну, японцы благоговели перед искусством оккупированной ими страны и подражали ему, как римляне – грекам.
Набравшись знаний, Фу вернулся домой в разгар войны, поселился в горах и стал писать пейзажи, сделавшие его знаменитым, а, может быть, как считают сами китайцы, и бессмертным.
На выставке это не сразу понятно, потому что прорыв совершился внутри универсального сюжета китайской живописи. В любую эпоху восточный художник решал все эстетические, этические и философские проблемы внутри вечных идиом: горы и реки. Если мы привыкли считать мерой вещей человека, то на Востоке ею служит природа. В эпоху, сравнимую с нашим Ренессансом, китайская живопись представляла природу либо монументальной схемой мироздания (династия Северная Сун), либо импрессионистским портретом мгновения (династия Южная Сун). Фу предпочитал последнее и писал кляксами, еле удерживая пейзаж в границах узнаваемого.
Такая манера требует от зрителя того же напряжения, что и от художника. Лист бумаги, заполненный полувнятными пятнами, напоминает китайские стихи, составленные из туманных указаний. Лишь идя по размеченному автором маршруту, мы сможем увидеть то, что он изобразил. Не сразу, не в лоб, а постепенно и обиняками зрителю объясняют, куда он попадет, если пойдет за художником. Пейзаж не рисуют, его приоткрывают, отодвигая завесу видимого. Чтобы проникнуть за нее, надо очистить зрительную память, подвесить критическое суждение и увидеть то, что повезло заметить художнику в высший момент его экстаза: горы и реки.
Другими словами, картины Фу Баоши – инструкции к просветлению. Вместе с китайской живописью, он открыл в Японии дзен, который назывался на родине “чань” и был неотделим от национальной традиции.
Центральная проблема дзенского искусства заключается в искренности художника. Перед западным мастером этот вопрос не стоит вовсе – он решает эстетические задачи. Но от восточного живописца требуется не вымысел, а репортаж подлинного события – мистического слияния художника с пейзажем. Став зеркалом природе, он пишет ее отражение в себе – не то, что увидел, а то, что с ним произошло, когда он это увидел. В сущности, каждая картина – сатори, мгновение истины, соединяющее “десять тысяч вещей” в одну, не отличающуюся от нас. Условие синтеза - не размышляющее доверия к себе. Учиться надо было раньше, думать некогда, исправить нельзя. Художник опрокидывает себя в бумагу, не зная, что выйдет.
Поэтому в Китае считали, что высшее призвание живописи - стать каллиграфией. Она, как и наш почерк, не способна лгать. Письмо кистью выдает автора со всеми потрохами, ибо учит “мыслить животом”. Это значит отвечать на вопросы не умом, а телом, скрепляя сознание с подсознанием в мгновенном акте творения.
Сама техника восточной живописи идеальна для такого искусства. Безжалостно хищная бумага не терпит промедления. Стоит на секунду задуматься, как расплывается безобразное пятно. Поэтому ты, держа кисть, как ядовитую змею за хвост, торопишься, почти наугад, избавить ее от туши. Писать надо так, как спускаться на лыжах по склону последней, почти роковой, сложности. Но все это, как я выяснил на опыте, отнюдь не гарантирует ни успеха, ни даже мало-мальской удачи. Залогом ее является талант, о природе которого мы ничего не знаем.
Органичные для восточной, но не западной традиции картины Фу Баоши станут нам ближе, если сравнить их с двумя одинаково сумасшедшими художниками Зверевым и Поллаком. Первый писал окурком, выхватывая форму у хаоса, второй плясал с краской вдоль холста. Когда Поллака спросили, почему он не изображает природу, тот отвечал, что он сам - природа. В сущности, это - очень китайская мысль. Чтобы выпустить наружу заключенную в нем природу, Фу Баоши часто писал пьяным. Признаваясь - вернее, хвастаясь этим - он вписывался в традицию, которая учила, что у мастерства есть пять ступеней. Первые четыре требуют многолетней муштры, покончив с которой художник достигает высшей точки и, забывая все, чему учился, мажет, как придется.
На эту ступень Фу Баоши взошел в самые трудные годы войны. Среди разрухи, голода и бедствий он открыл новый, почти неизвестный китайской живописи мотив: дождь. Выставленный в Метрополитен свиток “Бамбук в дождь и туман” помечен 1944 годом и описывает, как это принято и в китайской поэзии, сугубо реальное событие. Внезапный ливень, заставший художника на горной тропе, открыл ему, а значит – нам, глаза на мимолетную красоту природы. В горах это бывает, ибо там, подальше от дома, ты сильнее ощущаешь свою уязвимость. Горный дождь, как лесной пожар, непреодолим и буен. Единственная защита - стать на его сторону, как советовал Кафка, писал Рильке и переводил Пастернак:

Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас.
Когда б мы поддались напору
Стихии, ищущей простора,
Мы выросли бы во сто раз.

Фу Баоши так и сделал. Набросав густой тушью бамбуковую рощу, мостик, фигурку с бесполезным зонтиком и могучую, полускрытую в дымке вершину, он исполосовал уже законченный свиток косыми линиями разбавленной, почти невидимой туши. Орудуя кистью из жесткого конского волоса, художник смазал с картины все приметы совершенства и достиг того, к чему стремился: не вырвал пейзаж у природы, а перенес нас в нее.
Однажды, в монастыре, я спросил у настоятеля, сан которого означал, что он стал буддой, как жить человеку, достигшему просветления?
- Так же, как всем, - сказал дайдо Лури, бывший в прошлой жизни морским пехотинцем, - только очень хочется поделиться.
Фу тоже стал наставником, но у его науки оказался сильный конкурент. В 1949 Китай стал красным, и, набравшиеся марксизма вожди заменили китайское искусство соцреализмом сталинского образца. Отрешенный от академии, лишенный учеников, Фу стоял перед чересчур знакомым выбором между жизнью и искусством. Но он, как Будда, нашел третий путь и сумел понравиться Мао.
Чтобы сохранить завоеванное, Фу пошел на удивительный компромисс между коммунизмом и дзен-буддизмом. Не отказавшись от своей медитативной манеры, он стал писать и то, чего от него требовали: стройки, угольные копи, фабричные трубы и телеграфные столбы. Среди его поздних работ есть путевые зарисовки – завод в Румынии, чехословацкий рабочий поселок, иркутский аэродром. Написанные все тем же беглым, но безукоризненным мазком, эти картины напоминают симфонию Шостаковича на слова Безыменского. Ноты борются со стихами, и мастерство не исключает отвращения.
Справившись с ним, Фу Баоши нашел себе нишу. Художник иллюстрировал стихи самого Мао, взяв из них то, что давало ему карт-бланш: пейзаж. Даже для китайских коммунистов запретить “горы и реки” было так же немыслимо, как для русских - ямб и хорей.
Фу Баоши писал рассветы, закаты и Мао Цзедуна, переплывающего Янцзы. Идя по своему пути, он создал уникальный феномен: красный дзен. Но все же его счастье, что он умер в 1965, всего года не дожив до культурной революции, которая привела китайский коммунизм к его высшей и последней стадии – каннибализму.

Наш сегодняшний выпуск “Картинок с выставки” продолжит Соломон Волков, которого я попросил найти параллель всему рассказанному на отечественной почве.
Соломон, а в музыке есть подобная параллель?

Соломон Волков: В музыке тоже происходило нечто похожее. Целая группа деятелей культуры того времени совершила такой плавный переход (а в некоторых случаях и не очень плавный, но переход) от служения религиозной идее в культуре ко вполне комфортабельному существованию в специально отведенной для них нише, где им позволялось заниматься своим делом без особых компромиссов, с одной стороны, а, с другой стороны, они служили процветанию культуры своего отечества.
В области музыки типичной в этом смысле фигурой является композитор Александр Дмитриевич Кастальский, родившийся в 1856 и умерший в 1926 году. Он 30 лет работал в Московском синодальном училище церковного пения, являлся многие годы его директором, написал чрезвычайно большое количество религиозной музыки, после революции оказался одним из лидеров музыкального пролеткульта, вступил во Фракцию Красной Профессуры Московской консерватории и сочинял произведения на слова Демьяна Бедного и того самого Безыменского, которого вы упомянули в связи с Шостаковичем. Он был популярный комсомольский поэт той эпохи.

Александр Генис: Соломон, у меня такой вопрос: а что из духовной музыки он перенес в коммунистическую музыку?

Соломон Волков: Профессионализм и умение работать с хором, накопленное им за годы работы в Московском синодальном училище.

Александр Генис: То есть это тоже был случай вроде Фу Баоши?

Соломон Волков: Да, но интересно, что сегодня эти произведения, связанные с такими злободневными словами на стихи пролетарских поэтов, совершенно не звучат, и я даже не смог найти ни одной записи этих произведений. А его религиозные опусы звучат, исполняются, пользуются большим успехом, и творчество Кастальского на сегодня занимает свое чрезвычайно существенное и почетное место в истории русской предреволюционной религиозной музыки. Образцом является отрывок из его “Литургии Святого Иоанна Златоуста”, который прозвучит в исполнении хора мальчиков Большого театра, дирижер Андрей Заборонок, лейбл “Les chants du monde”.

(Музыка)

Еще об одном замечательном композиторе в связи с вашим рассказом о Фу Баоши я хотел бы поговорить сегодня. Это человек, чье творчество развернулось в гораздо более позднюю эпоху, но который тоже любопытен своей глубокой религиозностью и, в то же время, тем, что он был признан, обласкан и поддержан, несмотря на какие-то трения. Но без трений дело не обходилось и у Кастальского. Это композитор Георгий Свиридов, который получил и Сталинскую премию, и, впоследствии, Ленинскую тоже, и который умудрялся при этом писать музыку, выражавшую его подлинные чувства, таким образом, что эти произведения получали поддержку властьимущих в советское время. Думаю, что многие из них догадывались, о чем идет речь в творчестве Свиридова, но предпочитали делать вид, что они этого не замечают, и предпочитали покупать товар по его вывеске, а не по его подлинному содержанию. Сначала я хочу продемонстрировать фрагмент из музыки Свиридова к кинофильму “Время, вперед!”, который был основан на популярном в свое время в романе Валентина Катаева. Это роман об успехах социалистического строительства.

Александр Генис: Валентин Катаев - сам по себе персонаж, напоминающий Фу Баоши больше всех.

Соломон Волков: Безусловно! Книга была издана в 1932 году, а фильм сделан в 1966 году. И если вслушаться в эту музыку, то можно убедиться, мне кажется, в том, что она, по форме своей выражая энтузиазм социалистического строительства, по своему внутреннему, глубинному содержанию, по-моему, выражает ужас перед этими строительствами, перед этим индустриальным напором, который в то время реализовывался в советской действительности. Этот фрагмент из музыки Свиридова к кинофильму “Время, вперед!”, в котором те наши слушатели, которые еще помнят советское телевидение, конечно же, услышат также позывные телевизионной программы “Время”, прозвучит в исполнении Большого симфонического оркестра Гостелерадио под управлением Владимира Федосеева, лейбл “Мелодия”.

(Музыка)

И, наконец, фрагмент из одного из самых спорных произведений Свиридова, которое называлось “Патетическая оратория”, за которую он получил Ленинскую премию. Это опус 1959 года, первый по-настоящему успешный опыт претворения в музыке творчества Владимира Маяковского. Тоже поэта весьма противоречивого, которого Сталин сумел использовать, как мы знаем, в своих культурных и пропагандистских целях. Я хочу показать фрагмент, который изображает прощание известного белого полководца барона Врангеля с Россией после его поражения в Крыму, перед тем, как остатки белой армии погружаются на пароходы и бегут в Константинополь. Все мы помним, как этот эпизод решен у Маяковского. Интересно, что Марина Цветаева, отношение которой к белому движению, конечно, отличалось от отношения к этому движению самого Маяковского…

Александр Генис: Мягко говоря. Оно было прямо противоположным.

Соломон Волков: …тем не менее, восхищалась тем, как этот эпизод трактован у Маяковского. Думаю, что ей очень бы понравилось и то, как это решено у Свиридова. Фрагмент из “Патетической оратории” прозвучит в исполнении оркестра Московской филармонии и хора под управлением Александра Юрлова, дирижер Кирилл Кондрашин, солист - бас Александр Ведерников, лейбл “Мелодия”.

(Музыка)