Дмитрий Волчек: В январе 2012 года исполнилось 100 лет со дня рождения Павла Яковлевича Зальцмана – замечательного художника, ученика Павла Филонова. В начале 90-х годов, после смерти Павла Зальцмана, в российской и израильской периодике публиковались его рассказы, однако настоящее открытие одного из крупнейших русских поэтов и прозаиков прошлого столетия началось только в ХХI веке. В 2011 году вышло собрание стихотворений “Сигналы страшного суда”, весной этого года были опубликованы фрагменты блокадных дневников, затем появился сборник, в который вошли роман “Щенки”, повесть “Memento“ и рассказы. Появление книги “Щенки”, выпущенной одним из лучших издательств “Водолей”, несомненное событие. Роман “Щенки” Павел Зальцман начал писать в 1932 году Ленинграде и продолжил в Казахстане: он был эвакуирован вместе с “Ленфильмом” летом 1942 года в Алма-Ату и остался работать художником-постановщиком на студии “Казахфильм”. В 1982 году Зальцман вернулся к рукописи незавершенной книги и редактировал ее – без надежды на публикацию. Обозреватель “Коммерсанта” Игорь Гулин пишет, что “"Щенки" — текст, наполненный ощущением тайного свершения, одинокого литературного подвига. И то, что сейчас у нас есть возможность стать первыми его зрителями, — невероятная радость”. Литературовед Илья Кукуй в послесловии к книге называет роман “одним из значительнейших произведений о Гражданской войне, яркой иллюстрацией охватившей Россию антропологической катастрофы”. При этом само противостояние “красных” и “белых” Зальцмана не интересует; война, о которой он пишет – это бой всех со всеми, борьба за выживание, “природы вековечная давильня”. За этой борьбой наблюдают нестареющие звери: полуюноши-полусобаки и демонический человек-Сова. В Ленинграде Павел Зальцман был знаком с Даниилом Хармсом и близок к кругу обэриутов. Вот замечательное стихотворение 1936 года, озаглавленное, как и роман – “Щенки”.

Последний свет зари потух.
Шумит тростник. Зажглась звезда.
Ползет змея. Журчит вода.
Проходит ночь. Запел петух.

Ветер треплет красный флаг.
Птицы прыгают в ветвях.
Тихо выросли сады
Из тумана, из воды.

Камни бросились стремглав
Через листья, через травы
И исчезли, миновав
Рвы, овраги и канавы.

Я им кричу, глотая воду.
Они летят за красный мыс.
Я утомился, я присяду,
Я весь поник, мой хвост повис.

В песке растаяла вода.
Трава в воде. Скользит змея.
Синеет дождь. Горит земля.
Передвигаются суда.

Книги Павла Зальцмана вышли благодаря трудам дочери писателя Елены и ее мужа Алексея Зусмановича. Они сохранили архив писателя и расшифровали рукописи. Значительная часть написанного, в том числе роман “Щенки”, сохранилась в черновиках с карандашной правкой, разобрать которую весьма непросто. Я спросил Елену Павловну Зальцман – когда она узнала, что ее отец не только художник, но и писатель.

Елена Зальцман: Я всегда это знала, мне кажется, что знала с рождения. Дело в том, что папа всегда сочинял сказки для меня и читал мне сначала специальные стихи, которые для меня писались, а потом уже то, что он делал в стол, “за шкаф”. Я всегда была слушателем и собеседником, сколько себя помню.

Дмитрий Волчек: Он и диктовал вам тексты, вы записывали…

Елена Зальцман: Он диктовал мне, когда я взрослая была, в 60-х годах, когда я забеспокоилась, вдруг поняла, что это вневременные серьезные вещи и надо что-то с ними делать. И я стала требовать от отца, чтобы он сидел со мной и диктовал то, что уже было написано. К тому времени написано было очень много. И что-то мы успели привести в порядок. Но “Щенков” он мне не диктовал. В то, что мы успели привести в порядок, “Щенки” не вошли, мы не успели.

Дмитрий Волчек: Как он сам относился к этому роману? Он не был уверен в том, что завершит его?

Елена Зальцман: Он вообще не всегда был в себе уверен, с одной стороны, и это касалось и художественного творчества, и писательского, но, с другой стороны, понимал, что он – фигура незаурядная, что он делает что-то, что необходимо делать, и относился к этому весьма и весьма серьезно. Другое дело, что он совершенно точно понимал, что это не может быть нигде опубликовано и никем востребовано в той ситуации идеологического прессинга и террора, в которой он прожил всю жизнь. Это он понимал хорошо. И все-таки надежда на читателя, надежда на публикации всегда была. Мой муж сейчас делает дневники папы и обратил внимание, что, описывая какие-то абсурдистские бытовые ситуации, он обращается: “И как вам это понравится, дорогой читатель?” То есть где-то читатель присутствовал. Папа, конечно, думал о том, что это может быть опубликовано. Но, очень хорошо сознавая, что собой представляет советская система, будучи блистательным историком искусства, бесконечно оперируя историческими аллюзиями, он не мог себе представить, что это когда-нибудь кончится. В разговорах с очень глубокими людьми, такими, как, например, Борис Сергеевич Кузин, который тоже был в ссылке в Алма-Ате, он не мог представить, что это кончится. Тем более, героический, как я теперь понимаю, подвиг совершил отец – безо всякой надежды на публикацию он работал, и работал всю свою жизнь. Удивительное явление, но, может быть, снижает героический оттенок то, что не работать он не мог. Тот вакуум, та безнадежность, черная иногда, которая охватывала его, то одиночество постоянное, в котором он ощущал себя, все-таки компенсировались только тем, что он работал. Он был сам себе собеседник. У него есть такая анкета: фамилия, имя, отчество, профессия – одиночество. Вот это одиночество, непонимание, что происходит, кто вокруг, кому можно доверять… У него чудесное есть четверостишие “Из Уланда”:

Бежит кораблик, а мы сидим
В густом тумане, ночном, седом.
Фонарь колеблет границы круга,
Молчим, не знаем никто друг друга.

Отчаяние, безнадежность, постоянно сопутствовавшая ему. Вот еще маленькое четверостишие, пронзительное, на мой взгляд, и очень биографическое, называется “Ницше”:

Ты видишь мрак,
Падает снег в пустое море.
Ты кто? Дурак,
В таком холодном осеннем мире.

Вот этот труд был, с одной стороны, героическим и безнадежным, с другой стороны, это было единственное бегство от действительности. И ощущал себя, конечно, отец очень часто Робинзоном на необитаемом острове.

Один, один на острой ветке.
В глухую ночь.
Ночами звери покидают клетки
– Боже, прошу помочь!

Вот такие взрыды пронизывают поэзию отца, и преодолеть это можно было только бегством, только внутренней эмиграцией. Что и делалось.

Дмитрий Волчек: Елена Павловна, но в 60-70-е годы возникло обширное литературное подполье, был самиздат, который все читали. Доходил он до вас? Были какие-то связи с литературой сопротивления?

Елена Зальцман: Самиздат в нашем доме был в том количестве (учтите, что это Алма-Ата, а не Москва), в котором мы могли дотянуться. Муж ездил на конференции научные, и я не знаю, когда он успевал делать доклады: он, в основном, ночами сидел и читал самиздат. Конечно, мы были в курсе дела, папе тоже что-то перекидывалось, но, вы понимаете, папа был волк-одиночка, он не был борец, он был ремесленник, такой ремесленник, каким он описывает Митрия в “Здрасьте, куда я звоню?” Ему надо было каждое утро встать, открыть свои папки, просмотреть все, что было в работе, встать за маленький ампирный столик, на который он клал (уже в хорошие времена) большой круглый лист фанеры, чтобы увеличить размеры, и начать скрести бритвой, резинкой, пером и делать чрезвычайно скрупулезные свои работы, без надежды на выставки. А вторая половина дня (если это не была студия, которая была его основным заработком и на “Ленфильме”, и в Алма-Ате, потому что, конечно, творчество не кормило) это было писание: писательский труд был уже ночью. Это были благополучные времена, когда у него уже была квартира, было место для работы, потому что десятилетиями ничего не было, некуда было поставить мольберт, а стол, на котором папа ночами писал, был кухонный, обеденный. У нас было 14 метров на семью, и это тоже было огромным достижением, мы пришли к нему через жизнь в коридоре около женской уборной. Как-то пришел к нам Отар Иоселиани, режиссер, папа ему почитал что-то. Иоселиани бил себя в грудь кулаком, говорил: “Я порядочный человек, дайте мне это, я это опубликую!” (за границей, конечно). Папа не хотел этого, он понимал прекрасно, что он заложник, что придет экскурсия КГБ к нам в дом, для начала просто порвет и помнет все его графические листы, не говоря уже о рукописях. Конечно, он это все берег и боялся делать какие-либо шаги.

Дмитрий Волчек: Елена Павловна, понятно, что в тех бытовых условиях, не могло быть огромной библиотеки и, наверное, он не смог перевезти книги из Ленинграда. Но что он читал, какие книги ценил?

Елена Зальцман: Дмитрий, это очень странное явление. Понимаете, люди, бежавшие из Ленинграда, видимо, надеялись, что все вернется. Моя свекровь бежала из Пушкина, она увезла маленькие ликерные рюмочки. Почему? Папа увозил елочные игрушки. Они в блокаду, в страшный голод и тьму пошли на шатающихся ногах покупать четыре-пять елочных игрушек. Увезли. Увезли холсты и увезли книги, которые до сих пор у меня стоят; правда, очень много было продано. Но я вам скажу, что стоит у меня. Вазари, Бенвенуто Челлини, “Старые мастера” Фромантена, “Робинзон Крузо” , Сервантес, Эдгар По. Он читал везде – в очередях за хлебом, в столовках, в экспедициях, ожидая машины – читал бесконечно. И вот выдержка из дневника, это 43 год: “Я читал утром в очереди Эдгара По. Какая поэзия! Какому Шекспиру и даже Клейсту снилась такая возможность сделать вещь! Я говорю о сюжетном мастерстве, о сочетаниях, которые продирают кожу стеклом и морозом тоски. И какому Прево снилась такая тоска! С утра я пошел на перерегистрацию в комендатуру с Эдгаром По”. Читал и продавал, конечно, тоже. Душераздирающий список книг, которые он продавал, и рядом цены очень прагматично – что за них можно купить. Я была маленькая, меня надо было кормить, я не могла есть только черный хлеб. Если говорить только о любимых книгах и о литературных влияниях, то мы с мужем их разделяем на три части. Во-первых, это немецкие романтики: Гофман, Арним, Брентано, Клейст, которого он переводил. Тут влияние очень ощущается. Они, правда, опосредованы через “Мир искусства”, который тоже сыграл большую роль и в художественном формировании отца, и в литературном. Ретроспективизм такой, самоирония, театральность и вместе с тем высокий романтизм. И, главное – это идея материализации фантазии, материализации мечты, которая становится реальностью. Это замена реальности фантазией, это перепутывание и пересечение сна и действительности. Вторая линия – это обэриуты, которых боготворил отец, о которых без конца говорилось дома. Фрагменты стихов Хармса, Хлебникова, Введенского и Олейникова бесконечно читались и цитировались, мы на них выросли. Это боготворимый Гоголь. Очень любил папа Кафку, “Голем” Майринка, “Рукопись, найденную в Сарагосе” Потоцкого. Все это есть какими-то отголосками, но как это все преломилось в этом странном черном ящике творчества, о котором никто из психологов до сих пор не знает? Как это все преломилось, так же, как и в живописи, в совершенно самостоятельный почерк, в общем-то, ни на что не похожий, как это все, не будучи совершенно фиксацией реалий, оказалось портретом времени, я, откровенно говоря, не знаю.

Дмитрий Волчек: Елена Павловна, вы были первым читателем романа "Щенки". Что вы об этой книге думаете?

Елена Зальцман: Я вижу очень многое в романе пережитое, перечувствованное, проговоренное папой дома. Поэтому для меня это все очень живое и очень субъективное, конечно. Это роман о жестокости, о всеобщем озверении, которые спровоцированы были гражданской войной и революцией и обнажили жуткие подсознательные инстинкты, персонифицированные в романе как в образах людей, которые теряют, как мы видим, человеческий облик, так и в образах животных, которые оказываются носителями человеческих качеств. Это попытка охватить страшный мир, в котором нет судьбы, в котором человек если и находит себя, то приходит только к смерти. Вот эти животные – щенки, сова, заяц, верблюды – глазами которых читатель нередко видит происходящее, все это в такую сложную композиционную структуру завязано, так сложно разнопространственные и разновременные ситуации симультанные объединяются то во времени, то в пространстве. И автор смотрит на зло и жестокость мира как на некие естественные, непреложные его законы, пытаясь объединить все эти события в единую картину. И дискурс этой картины, при всей абсурдности, обладает некоей имманентной логикой. Эта логика – сама жизнь. Поиск телеологии, поиск целесообразности этого ада, в котором вертится и живет человек, и понимание, что нет целесообразности, нет никакой телеологии. Бесконечные споры с богом, ламентации, ругань и вместе с тем просьбы и вера в то, что все-таки, может быть, что-то есть. Вот это все есть в “Щенках”. Подсознательные, инстинктивные чувства руководят поступками героев, и иногда эти чувства выливаются в некий поток сознания, для которого автор нередко использует просто уже прямое словотворчество… Однако, когда вчитываешься в этот как будто бы бредовый поток подсознания, как ни странно, понимаешь, что он очень адекватно, очень близко, очень пронзительно передает и муки голода, и предельное физическое страдание, и ужас неизбежной смерти, и чудовищные аффекты жестокости. Все это очень осязаемо получается. И еще интересно, что сама ткань романа реалистична. Вот это всегда нас поражало – и в "Средней Азии в средние века", и в "Щенках", и в рассказах зримые натуралистические картины, с очень пристальным описанием реалий, и вместе с тем сочетание этих реалий выливается подчас в такой абсурд, в такую фантастику, в такую невозможность, что это сочетание поражает.

Дмитрий Волчек: В разговоре с литературоведом Валерием Шубинским я пожалел о том, что роман “Щенки” не появился в печати в советское время – у него были бы десятки тысяч читателей, он произвел бы огромное впечатление на интеллигенцию. Валерий Шубинский со мной не согласился.

Валерий Шубинский: На самом деле понятно, что в то время сенсацией была любая публикация нестандартного, необычного текста. Я думаю, что “Щенки” не потерялись бы и в потоке публикаций конца 80-х- начала 90-х годов. С другой стороны, мне кажется, что “Щенки” – настолько своеобразный текст, требующий настолько необычного подхода и настолько глубокого знания культурного контекста, что едва ли он в то время был бы правильно воспринят. Может быть, то, что этот текст появился сейчас, когда мы знаем весь комплекс сохранившихся текстов 30-х, 40-х, 50-х годов (я имею в виду, естественно, непечатную, неофициальную литературу), может быть, это позволяет нам понять эти тексты глубже. Потому что “Щенки” – это незаконченный роман, это неосуществленное произведение, это книга, которую надо читать совершенно не так, как мы читаем, скажем, “Чевенгур” или романы Вагинова, в которых все-таки существует некая осуществленная авторская воля. Поэтому я не думаю, что читатель того времени – 70-х - начала 80-х годов – смог бы просто эту книгу воспринять.

Дмитрий Волчек: К нашему разговору присоединился литературовед Илья Кукуй, подготовивший сборник “Щенки” к печати и написавший статью о романе. Илья, ведь Павел Зальцман не готовил эту книгу к печати, как и другие свои тексты – ни в официальной печати, ни в самиздате, ни на Западе. Он писал в тетради для себя, и вы видели его рукописи.

Илья Кукуй: Да, у него не было, думаю, никаких мыслей о возможности публикации этих текстов в то время, и поскольку он умер в 1985 году и человеком был, насколько я могу судить, во всяком случае, в своем общественном поведении, довольно осторожным, он бы не стал предпринимать никаких шагов к тому, чтобы этот роман вышел тогда. Нужно сказать, что беловых записей Зальцмана вообще довольно мало. Перед смертью он диктовал часть своих произведений дочери, они остались в относительно беловых машинописях, но ему было свойственно работать над этими вещами постоянно и не то чтобы доводить их до ума, а как бы продолжать находиться в них, внутри. И на меня “Щенки” произвели такое впечатление возможно именно потому, что они появились так поздно, как иллюстрация того, что мы литературу того времени, по сути дела, еще не знаем в достаточном объеме, если такого качества шедевры способны появиться просто из ничего.


Дмитрий Волчек: Илья, но ведь был, по крайней мере, один знаменитый читатель у первых глав этой книги – Павел Филонов.

Илья Кукуй: Да, Зальцман приходил к нему на уроки и, насколько можно судить из дневника Филонова, читал отрывки из “Щенков”. Они произвели на Филонова сильное впечатление, возможно, именно потому, что в литературе Зальцман в гораздо большей степени был филоновцем, чем в живописи. Это как бы детально проработанная экспрессивность, свойственная его прозаическим и поэтическим текстам. В живописи он, скорее, художник сдержанный и строгий. Конечно, в ранних работах чувствуется филоновская техника, есть штудии, которые выполнены по филоновской методике, но энергетика его литературы гораздо ближе к тому, что сам Филонов понимал под подлинно аналитическим искусством.

Дмитрий Волчек: Я сразу вспоминаю одну из важнейших сцен в этом романе, и замечательную сцену. Это сцена драки на железнодорожных путях. Там идет движение со всех сторон, и видишь эту драку, как будто ее снимают разные камеры. Вот это филоновская огромная, многофигурная композиция. Валерий сказал важную вещь, что чтение Зальцмана требует знания культурного контекста того времени. Конечно, в первую очередь, контекста живописного авангарда.

Валерий Шубинский: Не только живописного авангарда, потому что Зальцман – это вообще писатель, который очень глубоко существует в контексте того, что мы называем… Термин “неофициальная литература” здесь вряд ли применим, потому что речь идет о гораздо более глубоком разладе с эпохой, гораздо более глубоком внутреннем подполье, чем это имело место в 60-е, 70-е, 80-е годы. И это далеко не обязательно сопровождалось, как ни странно, политической оппозиционностью. Тот же Филонов был, как мы знаем, политически глубоко лояльным советским человеком. Но речь идет о том искусстве, которое не было воспринято, востребовано ни на каком уровне социума в то время. Как и Филонов, Зальцман были человеком, глубоко погруженным в мир этого искусства, он был представителем второго поколения (это очень важно) по отношению к старшим филоновцам, не говоря уж о самом Филонове, и второго поколения по отношению к обэриутам. Он был их учеником, но замечательным учеником, переосмыслявшим опыт учителей. И когда мы читаем прозу Зальцмана, мы должны, конечно, иметь в виду, с одной стороны, прозу Хармса, Вагинова и Николева. С другой стороны, конечно, удивительна параллель с повторением фразы, абзаца у Платонова, с которым у Зальцмана никаких непосредственных точек соприкосновения не было. Но это, конечно, абсолютно иной мир, построенный по абсолютно иным законам. И мне кажется, что составители книги пошли по очень разумному пути, когда после “Щенков” идут короткие рассказы, которые представляют собой записи снов, потому что это в какой-то степени ключ к тому сквозному принципу, по которому построены “Щенки”. А что касается фразы, то, конечно, для правильного понимания этого принципа нужно помнить о великом обэриутско-чинарском принципе “маленькой погрешности”, о “точной неточности”. Это очень, мне кажется, важный для Зальцмана принцип. Придется перейти на секунду к стихам, но не к стихам самого Зальцмана, а стихам его отца, который погиб в блокаду, и Зальцман, в память об отце, в 1946 году переделал его стихи. Стихи были дилетантские, вполне грамотные на уровне массовой дилетантской поэзии начала века. И Зальцман их чуть-чуть испортил, чтобы они стали живыми. Это очень важный принцип. И вот точно так же строится фраза, абзац, сразу вносится элемент “точной неточности”. И мир сразу же становится глубоким и многомерным.

Дмитрий Волчек: Лучшей иллюстрацией к теме "Зальцман и обэриуты", я думаю, будет замечательный рассказ “Лошадь в яблоках”, который открывает цикл рассказов, о которых говорил Валерий, в сборнике “Щенки”. Илья, а что известно о знакомстве Зальцмана с обэриутами? Или следует говорить о дружбе?

Илья Кукуй: “Дружба”, я думаю, это громкое слово в данном случае. Известно, что он общался с ними, ходил к ним в гости, присутствовал на их чтениях. В дневниках Зальцмана и 30-х годов, и более позднего времени встречаются имена Введенского и Хармса, они были для Зальцмана, по сути дела, примерно теми же ориентирами, что и Филонов. То есть такими столпами истинного искусства, старательно уничтожаемого временем. То, как Зальцман отзывался о Введенском и Хармсе, и то, что их имена встречаются в стихотворениях Зальцмана, свидетельствует о том, что они были для него необыкновенно важными персонами.

Дмитрий Волчек: Тогда вопрос о судьбе этих дневников. Они будут опубликованы?

Илья Кукуй: Да, дневники будут опубликованы. Блокадные воспоминания, не дневники в прямом смысле слова, опубликованы в журнале “Знамя”, и сейчас ведется работа над подготовкой избранных дневников 30-х, 40-х, 50-х годов.

Дмитрий Волчек: Вы в своей статье отмечаете любопытную параллель с “Доктором Живаго”.

Илья Кукуй: Эта параллель пришла мне в голову в первый раз, когда я читал “Щенков”. Параллель здесь, наверное, не на уровне художественного языка, это абсолютно разные явления, но попытка посмотреть на эпоху сверху. Вы очень хорошо сказали, Митя, что, когда вы читали эту сцену на станции, у вас было впечатление нескольких камер. Не надо забывать, что Зальцман был художником кино, профессионалом высокого класса – он начал работать в кино в 30-х годах на “Ленфильме”, и потом продолжал заниматься этим в Алма-Ате, куда попал после эвакуации. Следы этого кинематографического письма в романе очень хорошо видны, и уникальность его языка, мне кажется, еще и в том, что здесь литературная полифоничность сопряжена с кинематографическим монтажом и, конечно, живописным видением мира. Какое-то время назад вышла статья Игоря Смирнова о “Докторе Живаго” как кинематографическом романе. Я не думаю, что Пастернаку было бы близко это сравнение, но мне кажется, что это попытка сопряжения визуальности и слова в литературе на уровне поэтики и в то же время стремление охватить эпоху взглядом сверху и с очень широким охватом пространства. “Живаго” и “Щенков” сближает фактически такая перспектива всей страны. В “Живаго” – это Москва и Сибирь, в “Щенках” – треугольник, вершинами которого являются Забайкалье, Молдавия и Ленинград. Случайное пересечение судеб самых разных персонажей, которые складываются в такую своеобразную мозаику – у Пастернака, наверное, постсимволистскую, а у Зальцмана – филоновскую, – навели меня на мысль о том, что генетически эти романы между собой, конечно, связаны.

Дмитрий Волчек: Илья, вы говорите о взгляде сверху, а там есть ведь персонаж, который непосредственно смотрит сверху на все происходящее. Это такая антропоморфная Сова, ангел или демон. Валерий, расскажите, пожалуйста, нашим слушателям об этом персонаже.

Валерий Шубинский: Это персонаж, который, как, собственно, все персонажи романа, существует в двух измерениях – он одновременно человек и животное. Сова означает хищное начало, но щенки, которые дали название роману, это тоже существа, обладающие неким хищным потенциалом, но в то же время существа слабые, существа уязвимые, и эти существа тоже существуют в двух измерениях, потому что щенки в то же время – это люди, юноши. Вот такая двойственность персонажей – это один из самых интересных элементов этого романа. Так же как не просто наличие трех полюсов, а их постоянная взаимозаменяемость, когда Забайкалье оказывается Приднестровьем, а Приднестровье Забайкальем, и эти предельно далеко отстоящие друг от друга пейзажи совмещаются. Это тоже очень важная вещь. Вообще, я бы сказал, что отношения с текстом, подобным “Доктору Живаго”, здесь очень сложные, в каком-то смысле пародийные. Не в смысле прямого пародирования, а в том смысле, что некий тип романных отношений переносится в абсолютно смещенную реальность сна, реальность, где всё становится всем, где личность не тождественна себе. И, конечно, это роман не о гражданской войне, гражданская война здесь является только неким фоном, причем достаточно условным, хотя какие-то детали выглядят очень ярко и очень узнаваемо. Вообще очень интересная и важная тема – это тема параллелей между образами в этом романе и образами в стихах. Потому что у Зальцмана есть замечательное стихотворение “Щенки”, написанное в период работы над этим романом, и стихотворение “Железный мальчик” – это тоже один из образов романа. И, может быть, чтение этих стихов позволяет и помогает нам понять то, каким образом это все в романе устроено, потому что романа как такового все-таки, если говорить честно, в таком конкретном словесном воплощении, нет. Есть черновики романа, по которым мы можем его восстановить. И когда мы восстанавливаем его в своем сознании, мы понимаем, что это великая ненаписанная книга, может быть, одна из величайших книг, которые могли бы быть написаны на русском языке в ХХ веке, но она существует как некая тень в нашем мире. Именно поэтому чтение этой книги требует особой читательской изощренности.

Дмитрий Волчек: Илья, я позволю себе не согласиться с тем, что сказал Валерий. Мне кажется, что все-таки это написанная книга, и тень – это ее судьба, но в целом она завершена. Я думал, когда размышлял о литературных параллелях, о латиноамериканской прозе, о том, что очень условно принято называть “магическим реализмом”, скажем, о Марио Варгасе Льосе, о его книгах 60-х годов. Кстати, у него (но это, конечно, просто совпадение), есть повесть, которая называется “Щенки”. Близка вам такая параллель, Илья?

Илья Кукуй: Близка с некоторыми оговорками. Магический реализм подразумевает два параллельных мира, между которыми есть коридоры. И такие коридоры в романе, безусловно, присутствуют. Причем, в одном из мест в конце романа – в прямом смысле слова, когда солдаты входят в дом к Сове и читатель не понимает, где именно они сейчас находятся: в Забайкалье, где солдатам и полагается быть, или в Ленинграде, где сейчас проживает сова в человеческом обличье. В романе Зальцмана происходит даже не то, чтобы постоянная пермутация, а, как сказал Валерий, наверное, справедливо, герои романа являются одновременно всем – они и люди, и звери. И поэтому, например, читатель очень быстро привыкает к тому, что животные разговаривают, иногда, правда, довольно странным языком, а люди ведут себя как звери. В ленинградских главах романа мы довольно быстро понимаем, о ком идет речь в образе Балабана, который прямо не декларирован там, как сова, но по типу своего поведения и по тому, что он делает необыкновенно длинные шаги, во время которых как бы летит, по степени его сладострастия, которое является основным качеством этого героя, потому что сова – животное мужского пола, она или он постоянно охотится за девушками и за женщинами, и сцена изнасилования в Ленинграде, с художественной точки зрения, тоже, на мой взгляд, одна из самых сильных. Но такой прозрачности и холодной изощренности, с которой я связываю магический реализм, и опоры на чисто интеллектуальные конструкции у Зальцмана, наверное, нет, именно в силу того, что литературное письмо для него, на мой взгляд, было одной из форм терапии, только не в психическом смысле, а в психосоциальном, потому что ему было необходимо выговориться и канализировать эту энергию, которую в живописи он никоим образом не мог реализовать. И этим же объясняется, что его творчество, начиная с 50-х годов, начинает достаточно сильным образом меняться. Как раз в поздних рассказах я вижу этот иронизм магического реализма, где интерес Зальцмана уже сосредоточен, скорее, на деталях быта. В “Щенках”, мне кажется, сила такой отчаянной страстности, я даже не знаю, с чем ее сравнить... И в этом, может быть, заключается главное качество этого, вне всяких сомнений, написанного и состоявшегося, несмотря на свою внешнюю незаконченность, романа, что мы можем вписать его в какой-то контекст, но по своим художественным качествам и по природе художественного языка это явление совершенно уникальное, которое вряд ли удастся вписать в какие-то жесткие литературоведческие или культурологические рамки.

Дмитрий Волчек: Мы должны поговорить и о Павле Зальцмане поэте, и Валерий этот разговор уже начал. Валерий, вы писали, о том, что публикация стихотворений Зальцмана (а эта книга предшествовала “Щенкам”, в том же самом издательстве “Водолей”), меняет наше представление о русской поэзии ХХ века. Почему вы так думаете?

Валерий Шубинский: Мне кажется, что одно из ключевых явлений русской поэзии ХХ века – это обэриуты. И очень долго существовало ощущение, что обэриутская эстетика, обэриутская линия оборвалась в следующих поколениях. У обэриутов не было последователей, не было собеседников вплоть до 60-70-х годов, когда эта линия возродилась вместе с общим восстановлением преемственности в русской культуре. Но после публикации нескольких поэтических книг того времени мы видим, что это не совсем так. Началось все с книги постблокадных стихов Геннадия Гора, которые сами по себе потрясающи, но понятно, что там обэриутская линия продолжалась абсолютно стихийно, что это стихийно написано втайне от себя, просто нечто вырвавшееся из подсознания. А у Зальцмана мы видим совершенно иную вещь, мы видим значительного, крупного поэта, который совершенно сознательно осознает обэриутов (причем, в первую очередь – Хармса, но, думается, и Введенского тоже), осознает их своими учителями, пытается продолжать эту линию. Хармса, Введенского, Заболоцкого, прочитанного через Хармса и Введенского, что тоже очень важно, а не адаптированного советской поэзией Заболоцкого. И само наличие такого поэта, хотя бы одного, уже заставляет совершенно по-новому взглянуть на литературный процесс того времени, 30-40-х годов. Именно это я имел в виду помимо того, что, конечно, Зальцман – поэт, многие стихи которого останутся в русской поэзии, будут включаться в антологии, и не один раз.
Илья Кукуй: Я процитирую один текст, правда, не поэтический, который пока не опубликован, он из дневниковых записей, и, может быть, дает представление о том, чем поэт и писатель Зальцман руководствовался, как своеобразным этосом творчества. Этот небольшой текст был написан в 1939-40 году и называется “Правила поведения”.

Правила поведения

1939
1. Остановись до слова. Первое не вслух. Первое слово раскрывает чувство, не больше.
2. Ни на секунду не теряй сознания, не забывай раз данных себе обещаний. Забыв, ты совершаешь тяжкое преступление против себя.
3. Горячим словом никакому врагу не сделаешь плохо, а можешь навредить себе.
4. Не ищи ни в какой обиде сочувствия. Те, которые не испытывают её, думают с тобой разно, те, которые испытывают и не могут помочь себе, наверное не помогут тебе.
5. Как можно меньше говори и помни это всегда и всюду, и со всеми.
6. Если покажешь лицо ангела черту, он увидит вместо рта жопу, вместо щек задницу, вместо носа сучок, вместо глаз прыщи, да ещё попробует их содрать.
7. Убогие слова объединяют разные мысли. Не ищи ни в ком сходства с собой и не старайся вызвать из чужой глубины самого себя, там кто-то другой. А по твоим крикам возникнет твое изображение, и собеседник спрячет его в свой подвал на всякий будущий случай и может использовать его тебе во вред.

1940
Вот такие правила для мудреца, которыми я никогда не пользовался. А нет ли и наоборот? Звук будит отклик. Человек человека. Многое можно передать и объяснить.