Экранизация «Анны Карениной», на мой взгляд, – редкая удача. Экранизацию нужно считать удачной, если она не повторяет роман, тем более классический, а находит пути, чтоб рассказать всем известную историю своими, кинематографическими, зрелищными средствами. Иначе фильм становится чем-то вроде иллюстраций к тексту, которых, как считал Тынянов, вообще не должно быть, ибо словесное искусство непередаваемо в зрелищном ряду. Но проза бывает разная – или чисто словесная, как у Гоголя, или с установкой на сюжет, как у того же Толстого. Сейчас, когда человечество в общем и целом читать перестало, для литературного ликбеза появились телевизионные сериалы. Это полезное дело, усевшийся на диван обыватель будет по крайней мере знать, кто у Достоевского идиот, а кто проститутка.

На моем веку я, как и всякий, видел множество киноэкранизаций и удачной нашел только одну – фильм Стэнли Кубрика «Лолита». Именно потому, что он не повторял буквально книгу, не шел рабски за сюжетом. Кстати, в написании сценария участвовал сам Набоков, вещь всячески авторизована. Сравните этой с той «Лолитой», в которой играл Джереми Айронс, и вы поймете, в чем дело.



Еще до того, как посмотреть «Анну Каренину», я читал в многочисленных рецензиях об основном приеме нынешней кинопостановки. В фильме на первый план выдвинута не литература, ни даже само кино – а театр. Действие романа перенесено на театральные подмостки, да и за кулисы, со всеми этими задниками, колосниками, поворотными кругами и прочей машинерией. Герои то являются на сцене, освещенной софитами – керосиновыми лампами, то удаляются за кулисы, бродя по каким-то головокружительным внутренним лестницам, где им грозило сломать бы голову, если б они были живыми людьми. Но это не люди, это куклы. Вот это главное: нынешняя «Анна Каренина» сделана в эстетике кукольного театра и еще – балета. Всем памятна сцена на балу, когда Вронский, покинув Китти, устремился к Анне. Понятно, что на балах всегда танцуют, но здесь это не бальные танцы, а именно балет, имеющий собственное эстетическое решение. В титрах я прочел, что среди авторов картины был хореограф-постановщик. Так и получается, что автор фильма – отнюдь не Лев Толстой, а режиссер Джо Райт, сценарист Том Стоппард, вот этот самый хореограф – Шимус Мак-Карви, композитор Дарио Марианелли, написавший очень современно звучащий вальс – основная музыкальная тема фильма.

В чем смысл всех этих приемов и ходов? Как раз в том, чтобы оживить давно известный классический роман, избегнуть голой и плоской иллюстративности. Герои Толстого давно уже стали культурными иконами, они привычны, можно сказать, вошли в быт. А культурная ценность, вошедшая в повседневность, – это и есть икона, а по-другому – кукла. У вас на письменном столе стоит бронзовая или мраморная статуэтка Наполеона, или Гете, или Шиллера, и это не значит, что они умалены в их историческом или культурном значении, а ровно наоборот, это уже ваш воздух.

Конечно, Толстой никуда не делся, он присутствует и в кино, его текст неуничтожим по определению. Вообще нынешний фильм постарался сохранить даже сюжетную полноту романа, в экранизации присутствует Левин, и даже больше, чем, на мой взгляд, нужно. Не нужен был чахоточный брат Левина Николай. Зато отсутствует такая важная тема, как попытка самоубийства Вронского. В чем дело? Мне кажется в том, что как раз Вронский в фильме наиболее куколен, это не солидный мужчина, в отставке занимающийся земской деятельностью, а какой-то усатенький пацаненок. Вронского, если держаться «реалистической» эстетики, должен был бы играть Джуд Лоу, но он играет Каренина. В данном случае всё равно, ибо куклы не должны обладать набором реалистических характеристик.

Но в фильме есть еще один прием. Когда действие от Анны переходит к Левину, меняется стилистика, она становится реалистической, уже никаких подмостков, а настоящее поле или помещичий дом. Это, кстати, соотносится с самим Толстым, для которого Левин и всё, что с ним связано, противопоставлены искусственной городской цивилизации и светской жизни. И еще одно в этом ряду значимо: любовные сцены, да почти всякое общение Анны и Вронского, опять же вынесены на пленер. Гостиная ни к чему, если речь идет о бытийных стихиях, какова любовь. Но вот мы переходим к финалу, где Алексей Александрович Каренин снят именно в поле: сидит в легком кресле, читая книгу, а рядом бегают Сережа и дочь Анны и Вронского Аня. Глядя на них, Каренин удовлетворенно улыбается – ровно так же, как в предваряющей сцене улыбался Левин, взяв в руки своего первенца. Но вот крупный или средний план меняется на общий, и мы видим, что эта буколическая картинка опять же вынесена на сцену. Прием театрализации, кукольной игры окончательно торжествует.

Нельзя сказать, что этот прием всегда или в одинаковой мере везде целесообразен, и неудачен он как раз в начале фильма. Начинается он, как и роман, со Стивы Облонского, подвергающегося бритью. Парикмахер, как тореадор мулетой, размахивает красным покрывалом, а потом зверски размахивает бритвой, точно собираясь не брить, а зарезать Степана Аркадьевича. Потом он едет в присутствие, и тут начинается балет вицмундирных чиновников, шлепающих казенными печатями. Непривыкший еще зритель думает, что такой балаган будет длиться весь фильм, а коли так, то он готов покинуть зрительный зал. У меня было именно такое ощущение. Со временем становится ясно, что это стилистический камертон фильма, но он берет слишком высокую ноту – не ля, как положено, а си или даже верхнее до.

Потом вас фильм всё же забирает, вы понимаете, что к чему, и покидаете кинозал всячески удовлетворенным. Я, по крайней мере.