Дмитрий Волчек: Римский кинофестиваль злые языки сравнивают с московским – сплошной беспорядок. Впрочем, в Риме неразбериха с человеческим лицом. Вот фестивальный центр осадили бездомные, перегородили подходы, поставили палатки, развернули плакаты и стучат в барабаны. В Москве участники такой акции через две минуты оказались бы в кутузке, в Риме их добродушно охраняют полицейские, а кинозвезды добираются до красной дорожки, огибая палатки с нелегальными иммигрантами. И все довольны.

Еще одно сходство с московским фестивалем – российских фильмов в этом году здесь было больше, чем в Берлине, Каннах, Локарно, Венеции или Торонто. В истории российского кино 8-й Римский фестиваль останется благодаря премьере фильма Алексея Германа «Трудно быть богом». Директор фестиваля, Марко Мюллер, друг Германа, вручил вдове режиссера Светлане Кармалите специальный приз: золотого Марка Аврелия.

Светлана Кармалита: Мы стоим на сцене с сыном, и мы привезли сюда фильм, воплощение одного из смыслов Лешиной жизни.

Дмитрий Волчек: После смерти отца Алексей Герман-младший заканчивал работу над картиной:

Алексей Герман-младший: Такой фильм мог быть снят только в России. Это образец антииндустриального кино, это вызов вообще тому упрощенному пониманию кинематографа, который существует в последнее время во всем мире, когда практически все фильмы одни и те же. Я верю, что этот фильм станет таким же явлением, как живопись Малевича, Кандинского, Филонова, по которой знают Россию, как лучшие образцы русской культуры, которые всегда будут самобытными.

Дмитрий Волчек: Фильм был задуман 45 лет назад, в 1968 году. После вторжения в Чехословакию сценарий по повести братьев Стругацких не утвердили, советские цензоры испугались, что "черный орден", хозяйничающий в Арканаре, напомнит зрителям о подавлении пражской весны. Съемки начались уже в новом веке, когда шестидесятнического оптимизма не осталось: у Стругацких Румата прилетает на хищную средневековую планету из земного коммунизма, в фильме он является из гуманной и богатой неопределенности. На круглом столе после премьеры Светлана Кармалита рассказывала:

Светлана Кармалита: Основное отличие с последующими размышлениями о повести по дороге к картины состояло в том, что герой повести возвращался на счастливую коммунарскую землю, где все было преодолено, где все было замечательно, где все были друзья и товарищи, где о том, что “человек человеку волк”, уже забыли. Иного выхода, чем сделать такой пролог и эпилог, у братьев Стругацких не было. Никогда бы без цензурных вещей повесть бы не вышла. И первый толчок дала, конечно, замечательная повесть. И быстро был запрещен сценарий, потому что наши войска вошли в Прагу 21 августа 68-го года. Это было ударом не только по Леше, но и по Аркадию и Борису Стругацким. Первый вариант сценария, который был запрещен в 68-м году, который был более лояльный и по отношению к эстетике, и по отношению ко всему, Леша писал вместе со Стругацкими.

Дмитрий Волчек: Алексей Герман вернулся к замыслу через 30 лет, в 1998 году. О магии чисел в его фильмографии говорил кинокритик Антон Долин.

Антон Долин: «Проверка на дорогах» пролежала на полке 14 лет. Сменилась эпоха, произошла перестройка с того времени застойного, когда делался фильм. И так же прошла эпоха, 14 лет, между “Лапшиным” и “Хрусталев, машину”. И точно такой же промежуток времени между “Хрусталевым” и “Трудно быть богом”. Конечно, Герман свое время всегда опережал, и это опережение роковым образом воздействовало на эту невероятную продолжительность от фильма до фильма. Когда недавно мы смотрели акцию художника Павленского на Красной площади, мне показалось, что эта акция, как и акции Pussy Riot, новых юродивых, которые пытаются противостоять тому, что происходит в России – это кадры из фильма “Трудно быть богом”. Во всяком случае, я не мог запрещать себе об этом думать, и мне казалось, что фильм не отстал от времени, а время догнало фильм, и они каким-то волшебным, невероятным образом совпали.

Дмитрий Волчек: Съемки завершились несколько лет назад, фильм был смонтирован, и, хотя постоянно возникали слухи о том, что премьера запланирована в Берлине или в Венеции, Алексей Герман откладывал ее, говорил, что работает над звуком. Вполне возможно, что режиссер опасался еще одного провала – первые зрители фильма «Хрусталев, машину» на Каннском кинофестивале 1998 года приняли ее крайне холодно. Вспоминает кинокритик Андрей Плахов:

Андрей Плахов: Это тоже была мировая премьера, тоже все очень волновались. И не напрасно, потому что просмотр показал, что журналистский зал был абсолютно не готов к восприятию этого фильма. Это была настоящая катастрофа. Насколько я понимаю, она тяжелой травмой легла на душу Германа, потому что Канны – это некая марка, некий знак качества. Но вот в данном случае не совпало. Вчера я был как раз на просмотре для прессы и был поражен, как потрясающе внимательно и точно смотрел зал картину не менее сложную “Трудно быть богом”. Я подумал, что может быть все небезнадежно, может быть люди способны чему-то научиться и воспитать в себе какие-то вещи, которые необходимы для восприятия такого рода кино. Но в любом случае понятно, что Алексей Герман шел в своей смелости формы и форме смелости и в отношении фестивального контекста, фестивального кино. Он не делал кино для фестивалей, разумеется, он делал для чего-то другого, а приходило это в соответствие с фестивальными нормами или в противоречие с ними – уже вопрос второй.

Дмитрий Волчек: В прошлом году на Карловарском кинофестивале прошла премьера документального фильма под тем же названием «Трудно быть богом» – швейцарец Антуан Каттан (или Антон Катин в русифицированной версии) следил за съемками последней картины Алексея Германа. Вот фрагмент нашего разговора с Антуаном, записанного после премьеры:

Антуан Каттин: Когда я оказался на съемках – это было через четыре года после знакомства с Германом, – для меня это был шок. Было ощущение, что слились разные миры, которые во мне жили: 20-е годы, Мейерхольд… Я писал про актерские методы игры – и тут я смотрю: Мейерхольд на площадке, это был его внук Меркурьев. Я тогда был режиссер начинающий, еще ничего не снял, у меня было киноведческое образование, я увидел, что Герман очень доброжелательно ко мне относится, и спросил: «Можно у вас что-то делать, работать?» Но он мне сказал, что ты очень милый западный мальчик, но у меня свои ученики, свои студенты, поэтому нет. Тогда я решил снимать. Ничего более скучного, чем оказаться на съемочной площадке, нет, но тут какая-то алхимия. Можно сказать, да – любовь. И фильмы его мне очень нравились, особенно "Мой друг Иван Лапшин".

Дмитрий Волчек: Вы сказали, что скучно на съемочной площадке, но ведь съемочная площадка Германа не имеет ничего общего с обывательским представлением о съемочной площадке, уж точно не имеет ничего общего с кино голливудского типа: со звездами, гламуром, контрактами. Это абсолютный хаос, даже больше обычного русского хаоса, какой-то супер-хаос.

Антуан Каттин: Интересно в этом фильме – чисто с точки зрения фактуры, людей, – это то, что 80% "актеров" – типажи. То есть это люди, которых выбрали просто за рожи, грубо говоря.

Дмитрий Волчек: За средневековые рожи.

Антуан Каттин: Да, средневековые. Но это не актеры, конечно. Многие просто не умеют двигаться. И это, в условиях работы Германа и с его стремлением снимать длинные кадры и панорамы, создает, конечно, огромные сложности. Я наблюдал это изнутри, и мне показалось, что его ассистенты могли быть более изобретательны. Герман блестящий актер: каждую сцену он показывает, прямо на ходу выдумывает. И там же идет самый первый прогон без камеры, потом Ильин подключается, пытается найти свой ракурс, и в это время обычно подключен видеоконтроль, у меня из него много цитат в фильме, но никто не задумался записать эти моменты. Писали на VHS некоторые репетиции, чтобы потом Герману показывать, если он не присутствовал. А самые интересные были моменты, которые сам Герман показывал. Дальше они месяц будут строить этот эпизод и, конечно, никогда не сделают в точности то, что он хотел. А если бы они записали и потом смотрели, может быть, это бы быстрее произошло. Частично там проблемы производства, техники и так далее, но, в основном сам Герман, который выдумывает дальше сцену, потому что он сам часто плохо соображает, как и сам говорит.

Дмитрий Волчек: Меняет распоряжения…

Антуан Каттин: И меняет тоже. Интересно с киноведческой стороны сделать фильм, как работает большой мастер. У меня это снято, но у меня задача была другая. Кстати, очень сложно было получить финансирование, потому что тут же определили, что это фильм о фильме, making of, а я этого не хотел. В результате получилось так, что все равно мы всегда находимся в съемочном процессе, но я пытался как можно больше вытащить человеческие линии и отношения. То, что, например, Герман всех ругает – это самые энергичные кадры у меня в материале. Такие моменты более искренние, эмоциональные, и поэтому они занимают много места в моем фильме. Светлана Кармалита, супруга Германа, посмотрела фильм и сказала: «Я вспоминаю стихи Ахматовой "если бы знали, из какого сора..."». И она одобрила, слава богу, потому что я опасался, что это может ей не понравиться.

Дмитрий Волчек: Сам Герман не видел?

Антуан Каттин: По моим сведениям, нет. Она мне говорила, что он кино не смотрит, у него глаза болят, она все ему подробно рассказывала.

Дмитрий Волчек: У вас с ним сложные были отношения, есть сцена, где он кричит: "Выгоню сейчас этого швейцарца, пусть убирается".

Антуан Каттин: На самом деле у меня были с ним отношения проще, чем с ней. Она не так радовалась моему присутствию. А он очень часто пользовался присутствием моей камеры, чтобы высказаться о чем-то: против Михалкова, например, что я, конечно, не включил в фильм. Но, тем не менее, помню, что я что-то снимаю, а она говорит: "Антуан, что ты там снимаешь, выключи камеру". Герман говорит: "Нет-нет, пусть".

Дмитрий Волчек: Там странная вещь осталась в фильме: он говорит о Путине, что это лучший президент за сто лет. От Германа не ожидаешь такой оценки.

Антуан Каттин: Да, это правда. Но я хочу в окончательной версии указать хронологию. Он это говорил в 2006 году, шесть лет назад. Это время, когда у Путина был другой рейтинг, и, тем не менее, Герман неплохо предвидел, что произойдет дальше. Хотя у меня было ощущение, что он не особо интересуется внешним миром, у него свой мир; тем не менее, он ощущал раздражение населения. По поводу Путина чувствуется, что он это говорит аккуратно. Он же понимает, что включена камера: кто я такой на самом деле, что я с этим буду делать?

Дмитрий Волчек: Актер Леонид Ярмольник, сыгравший дона Румату, вспоминал, что первоначально Алексей Герман ассоциировал героя – спасителя, потерпевшего поражение на средневековой планете – с Путиным. Фильм снимался на «Ленфильме», с вполне солидным бюджетом, на премьере был министр Мединский, в финальных титрах возникает благодарность Алексею Кудрину и Михаилу Прохорову, так что диссидентским его не назовешь. Но «неконтролируемые ассоциации», которых так боялись цензоры 1968 года, возникают неизбежно: зритель вполне может истолковать этот фильм, как обличение современной России, где замечательно сосуществуют ФСБ и РПЦ. Впрочем, Светлана Кармалита с такой прямолинейной трактовкой не согласна:

Светлана Кармалита: Вчера после премьеры ко мне подошел человек, который сказал, что ему очень понравилась картина и что он плохо знает историю России, поэтому ему было там не все понятно. На что я ему сказала, что, наверное, так сложилась его жизнь, что он не очень знает историю своей страны. Потому что “Трудно быть богом” – картина не о России. Если все предыдущие картины касались судеб людей в мире Советского Союза, то эта картина говорит об опасности, которая существует и которая существовала в жизни очень многих стран и, естественно, Европы. Речь идет о проблемах не только для России, а о проблемах, существующих для всего мира. Не только в России знают, что такое цензура, не только в России происходит борьба оппозиции и властей и в очень многих странах, в том числе и Европы, существует опасность прихода “черного ордена”, той силы, которая противоестественна для жизни каждого отдельного человека. Это то, что касается сути картины. Что же касается формы, то мне очень трудно про это говорить. Написанный сценарий более понятен, а уже в так называемом режиссерском сценарии и тем более в подготовке к съемке, и тем более в съемке развивались малозначительные сюжетные линии, малозначительные судьбы людей, и между каждым героем прописывались только их отношения, что и заполняло в большом количестве собой экран, таким образом уводя основную линию подальше.

Дмитрий Волчек: Главный герой фильма «Трудно быть богом» – грязь. Дождь и слякоть были и в "Лапшине", и в "Проверке на дорогах", но теперь раскисшая глина заполняет все. Белое полотенце немедленно пачкается, по умытому лицу течет кровь, чистую одежду пятнают помои. В грязи копошатся крупные и мелкие чудовища: и монахи из "черного ордена", и их враги, которые, получив власть, примутся делать то же самое, и серые, открывающие путь черным. Как и в «Хрусталеве», кадры заполнены мельтешением, превращаясь в гравюру со множеством мелких деталей: все движется, шумит, отовсюду появляются новые фигуры, новые предметы. Такое кино, конечно, можно смотреть только на большом экране. Оператора Юрия Клименко спросили, трудно ли было ему работать.

Юрий Клименко: На самом деле с Алексеем Германом трудностей не было для меня. Герман талантливый человек. Легко работать с человеком талантливым, трудно с бездарностью.

Дмитрий Волчек: Интересно, что Юрий Клименко не подтвердил сходство с картинами Брейгеля, которое замечают многие зрители, однако рассказал, как тщательно Алексей Герман изучал средневековые гравюры и разыскивал в музеях предметы, которые могли пригодиться на съемочной площадке. Впрочем, живущий в Риме славист Алексей Берелович говорил после премьеры о неподлинности этого средневековья:

Алексей Берелович: Явно это не средние века. В средние века не было белых роз на высоких стебельках, не было индюков, не было картошки. Совершенно целенаправленно было указано в этом фильме, что это не средние века Запада – 800 лет тому назад, как там сказано, начало 13 века. По моему представлению и представлению западного зрителя, который думает, что знает о своем прошлом, это было не так. Варварство, которое показано в фильме – это варварство 20 века, а не 13-го. Насколько я знаю, систематического избиения монахов, которые умели читать и писать, которые говорили по-латыни, не было в средние века. А вот об истреблении интеллектуалов в 20 веке – я, как и многие, очень многое слышал. Поэтому в этом фильме у нас нет ощущения, что мы погружены в средние века. У меня было ощущение, что это притча о 20 веке. В отличие от романа Стругацких, где была идея неудачи Руматы, но, тем не менее, что существует прогресс, что человечество куда-то идет, что есть основа шестидесятничества, здесь этого совершенно нет. У человечества нет какого-то пути. Исчезает идея какого-то прогресса. Потому что Румата мало отличается от людей 800 лет назад. И поэтому, скорее всего, идея хаоса, которая уже в «Хрусталеве» присутствует, хаоса, из которого мы вряд ли когда-нибудь выберемся.

Дмитрий Волчек: На премьеру фильма приехал внук Аркадия Стругацкого Иван:

Иван Стругацкий: Я вчера смотрел, не отрываясь, этот фильм. Он на меня произвел неизгладимое впечатление. Я думаю, что я его буду переваривать еще несколько дней. Я думаю, что потом мне надо будет его посмотреть один или может быть два раза, чтобы понять его до конца. С моей глубоко дилетантской точки зрения, фильм с одной стороны близок к книге, с другой стороны он передает личное прочтение, личное понимание бесконечно замечательной книги. Фильм получился настолько качественный, настолько многоплановый, что его можно будет смотреть много-много раз и каждый раз открывать для себя что-то новое. Единственное, что я немножко боюсь, что этот фильм задал настолько высокую планку для экранизации Стругацких, что, возможно, некоторые испугаются и не будут пытаться это делать в дальнейшем.

Дмитрий Волчек: Фильм показался сложным даже философу Умберто Эко. «Необходимо действительно крепкое здоровье и умение следить за логикой аллегории, как умели это делать средневековые читатели», замечает он. Сын режиссера справедливо называет сложность картины ее главным достоинством:

Алексей Герман-младший: Я считаю, что в нынешнее время, когда у нас фильмов хороших мало, а продюсеров все больше, в эпоху вегетарианско-осторожного кино, которое должно понравиться людям всех возракстов от 14 до 60-ти, сама по себе художественная бескомпромиссность, возможность говорить на столь сложном языке и не боясь этого – это невероятное достоинство фильма. Потому что этот фильм показывает, что так вообще можно говорить, можно так сложно формулировать мысли и не бояться этой сложности и при этом создавать великое, на мой взгляд, произведение искусства. Поэтому, мне кажется, что вот этот вызов и вот эта планка, которая взята картиной «Трудно быть богом» очень важны не только с эстетической точки зрения, но и с точки зрения разговоров с будущим поколением кинематографистов о том, что можно быть смелее.

Дмитрий Волчек: Алексей Герман не раз предлагал роли актерам, которых зрители привыкли видеть в мюзиклах и комедиях: вспомним Юрия Никулина в «Двадцати днях без войны». По-новому в его картинах раскрывался талант Андрея Миронова, Людмилы Гурченко, Ролана Быкова. Неожиданным стал выбор Леонида Ярмольника на роль дона Руматы в «Трудно быть богом».

Леонид Ярмольник: Я до сих пор отношусь к этому как к счастливой случайности. И почему Алексей Юрьевич и Светлана Игоревна после проб ночью решили, что эту роль можно доверить мне, не знаю. Я знаю свои ощущения после вчерашнего просмотра, потому что я вчера, как многие из вас, первый раз смотрел картину со звуком, с музыкой и с шумами. У меня не было ощущения, что это я, но работа артиста, который играл Румату, мне понравился. Мне было ужасно лестно, и я понял это не сразу, Алексей Юрьевич всегда выбирал артистов, у которых было амплуа, всенародная любовь как к шутам, к комикам, клоунам. Это сродни шекспировским шутам и только эти люди обладают той смелостью, тем обаянием, той пронзительностью, выразительностью. То есть зачем и почему это сделали Алексей Юрьевич и Светлана Игоревна – это принцип его жизни, он через этих людей, через этих героев рассказывает про то, как он чувствует и понимает мир и людей, и это мне было очень лестно. Я боялся, справлюсь ли я с этим, но потом я успокоился. Потому что если Алексей Юрьевич берет кого-то сниматься, то этот актер может быть спокоен – все у него получится, и он будет выглядеть намного выгоднее, интереснее и талантливее, точнее, чем в любой другой своей работе. Я в одном интервью говорил, говорил и сам открыл для себя формулировку того, чему научил меня Герман. Конечно, он меня абсолютно изменил. Она научил меня быть не артистом. Работать у Германа – это значит настолько сливаться с работой, настолько его понимать для того, чтобы буквально на физическом уровне соединять себя с персонажем. И в том, что ты делаешь у Германа (я думаю, что то, что я сейчас скажу, так же сформулировали бы обожаемые мною артисты, многих из которых уже нет) – это ощущение того, что не ты переделываешь роль, а роль переделывает тебя. Что касается нашего фильма, то мы живем правильно и неправильно, и мир устроен правильно и неправильно. Все равно, проживая эту жизнь, каждый из нас мечтает о счастье. Очень немногим удается достичь этого ощущения. Я думаю, что это кино про это, поэтому это кино вечное. Я невероятно благодарен Алексею Юрьевичу за то, что он подарил мне вечность не просто как актеру, который навсегда останется во всех упоминаниях о том, что сделано в области кинематографа на нашей грешной земле. Этот вопрос никогда не решится, но, посмотрев фильм “Трудно быть богом”, можно понять, почему мы так бессильны и почему мы так сильны.

Дмитрий Волчек: О юморе Алексея Германа говорил автор книги о режиссере кинокритик Антон Долин:

Антон Долин: То, что Леонид Ярмольник здесь сказал про шутов, это неверотяно точно. Я смотрел фильм несколько раз без звука, вчера впервые со звуком. И впервые увидел и услышал, что это еще и невероятно смешной фильм. Он очень страшный, но одно другому не противоречит. Но Алексей Герман демонстрирует совершенно феноменальное чувство юмора и это, конечно, находится и в традициях средневековой культуры, где страшное и смешное всегда рядом, но и очень в русской традиции. Потому что, разумеется, если бы не юмор Гоголя или Салтыкова-Щедрина, невозможно было бы читать “Мертвые души” или “Историю одного города” или «Господ Головлевых» потому что это чудовищно страшные книги на самом деле. Я подумал еще об одном источнике, который тесно переплетается с источником этого фильма вне зависимости от того, признавал ли сам Алексей Герман его как источник. Это фильм “Андрей Рублев”, важнейший фильм о средневековье в России. И тут есть много параллелей, я не буду перечислять. Леонид Ярмольник вспомнил шекспировских шутов, а гораздо проще вспомнить скоморохов “Андрея Рублева”. А также вспомнить, кто играл скомороха – Ролан Быков, главный герой первого фильма Алексея Германа “Проверки на дорогах”. И конечно, все это невозможно считать случайным совпадением. В фильме “Андрей Рублев” мы видим героя-книжника, художника, интеллигента, пути которого случайно пересекаются со скоморохами, а здесь немножко история перевернутая, мы видим скомороха, переодетого в рыцаря, который спасает мир от ужаса окружающего, но, конечно, без большого успеха. Теперь я позволю себе очень быстро и тезисно сказать об очень важном факторе таланта Алексея Германа не только в этом фильме, но и во всех его картинах. Берелович замечательно сказал насчет ощущения подлинности, которое возникает у людей, которые не могли быть свидетелями того, о чем идет речь. Им кажется, что они смотрят на документальное, при том, что у них нет никакого способа проверить, документально это или нет. Когда говорили с Алексеем Германовичем о его работе, мне врезались в память две совершенно противоположные детали. Первая деталь была о костюмах партизан в “Проверках на дорогах”. Для того, чтобы увидеть, как они действительно одевались, он копался в немецкой архивной хронике, потому что советская хроника была засекречена, они были в мундирах фашистских, нельзя было такого в кино показывать. А в немецком это где-то было. И это, конечно, пример того, как он искал подлинное. Но потом через несколько дней он мне рассказывал о “Моем друге Иване Лапшине” и о том, как с тех пор все кино делают трамваи такие же, как показаны в этом фильме, а трамваи там ненастоящие, не было таких белых трамваев. То есть ощущение подлинности действительно идея германовского кино. Феноменальное чувство юмора автора, которое во всех его картинах чувствуется, в этой больше всего, надо всегда помнить. Я подумал о том, что его исследование времени во всех фильмах казалось когда-то борьбой за истину, за то, чтобы показать, какие были люди, что были русские солдаты и они были порядочными людьми, хотя попадали в окружение и оказывались в немецких войсках. Это не было сверхзадачей показать какую-то истину. А вот исследование времени – это было всегда вне зависимости от того, формулировалось это или нет. Я в своей книжке позволил себе сравнение Алексея Германа с Прустом, мне кажется, оно не такое уж вольное. Потому что когда мы читаем Пруста, нам тоже кажется, что мы читаем документальную книгу, и все персонажи – живые настоящие люди, в то время как известно, что каждый из них на самом деле выдуман. Когда мы думаем о том, что было четыре фильма о советском времени и вдруг пятый последний фильм, над которым человек работал 14 лет, он про какую-то другую планету и про придуманное средневековье. С чего бы, казалось бы? Но этот фильм органически связан с остальными, и не случайно, что задумал этот фильм Алексей Герман до того, как снял “Проверки на дорогах”. То есть он всю жизнь жил с этой историей и с этим персонажем. Конечно, он всегда, понимая это или нет, показывал время, в котором Россия жила в 20 веке, эпоху, которую он изобразил как никто другой, как средневековье. Не европейское средневековье, которое мы все знаем по произведениям искусства, по замечательным архитектурным сооружениям. Это средневековье – это среднее время между придуманным прошлым и будущим, на которое все надеются, что во-вот оно настанет или светлый коммунизм, или освобождение от советского гнета – неважно. Будущее, которого нет, которое не происходит, потому что на самом деле все циклично. И фильм “Трудно быть богом”, конечно, об этой цикличности.

Дмитрий Волчек: Разговор завершает кинокритик Андрей Плахов:

Андрей Плахов: Безусловно, в отличие от Тарковского, Алексей Юрьевич Герман обладал невероятным чувством юмора – это могут подтвердить все, кто лично с ним общался. Это видно в любом интервью: неважно, какой вопрос ты задаешь, ты уже получаешь ответ и этот ответ всегда новелла, невероятно смешной, остроумный рассказ о чем-то очень серьезном. Такова была природа этого человека. Но что касается фильма “Трудно быть богом”, на мой взгляд, новаторство режиссера заключается здесь в том, что он сломал стереотипы о том, что невозможна трагедия, трагедия в 20 веке превратилась в трагифарс. Герман, по-моему, опровергает этот тезис о том, что в 20 веке трагедия умерла. Мне кажется, что в 21 веке в фильме Германа она возродилась. В эпоху, когда главными жанрами большой истории становятся мелодрамы, я имею в виду большой истории, мелодрама, или экшен, или комикс (пожалуйста, – фильм “Сталинград”), Герман ставит немодный вопрос о смысле жизни и смысле искусства. И вот эта немодность – это и есть то вопреки, к чему он идет, что утверждает – это и есть смелость формы и форма смелости.

Дмитрий Волчек: «Смелость формы и форма смелости» – так по предложению Марко Мюллера была сформулирована тема дискуссии о кинематографе Алексея Германа. Она прошла в римском музее искусства XXI века «Макси». Здесь же жюри под председательством вечного хулигана Ларри Кларка, выбиравшее лучшие экспериментальные картины, наградило два русских фильма: «Непал форева» Алены Полуниной об известных питерских коммунистах-затейниках и вторую часть цикла Юрия Лейдермана и Андрея Сильвестрова "Бирмингемский орнамент".

(Фрагмент из фильма)

Дмитрий Волчек: В первом фильме «Бирмингемского орнамента», состоящего из историй, нарезанных на мелкие эпизоды и перемешанных в произвольном порядке, эмигрантки в сарафанах шинковали русскую капусту в Лувре, а кони на пастбище под Красноярском носили вместо наездников огромные иконы. Во второй части возникают новые персонажи: человек-пчела (он же арестант) бродит с кальяном по Криту в 2184 году, оголтелые финны в костюмах голосят в лесу и на побережье, прекрасный самурай выкрикивает непостижимый текст о революции и Экибастузе, а Михаил Ефремов блистательно произносит монолог одесского художника, живущего в Берлине, и попутно пишет картину: полуголый Путин поймал огромную рыбу, а та показывает ему фигу. Еще один сюжет на старой черно-белой советской пленке: Мандельштам, Городецкий и Клюев обсуждают русские вопросы в Москве 1933 года, а юный Анатолий Яр-Кравченко безмолвно рисует, пытливо поглядывая на них:

(Фрагмент из фильма)

Дмитрий Волчек: Берлинский художник – это сам Юрий Лейдерман, так что Михаил Ефремов произносит его слова и рисует его картину. Режиссер говорит, что главная тема второй части "Орнамента" – "художник и власть", хотя с тем же успехом можно сказать, что это фильм о пчелах и кальянах. В конце фильма под песню грузинского хора об осквернении могилы тирана должны были проплывать портреты Чаушеску, Саддама Хусейна, Каддафи и Путина, однако Андрей Сильвестров эту затею не одобрил. Финские артисты, игравшие самих себя в "Бирмингемском орнаменте", говорят, что они работают в огромной серой зоне между современным искусством и дуракавалянием. Фильм тоже превосходно чувствует себя в этой зоне. После премьеры я попросил Юрия Лейдермана рассказать о том, как получился его орнамент:

Юрий Лейдерман: Я даже не знаю, как назвать то, что мы с Андреем делаем, потому что уже лет 8 или 10 мы этим занимаемся. То есть какое-то совместное интеллектуальное предприятие. Как я написал в своем тексте недавнем: интеллектуальное предприятие не нуждается в оценке быть хорошим или плохим, потому что это путешествие; неважно, это благоухающие острова или бесплодная земля. Мне кажется, что самая главная даже не тема, а вопрос, который нас тащит, он есть в этом фильме: кто говорит, откуда возникает поэтическая речь? Известно, что есть два модуса – это модус авангардный, модернистский (я говорю, я пророк), и модус постмодернистский – это говорю не я, а это говорит какой-то милиционер, какой-то персонаж. Мне кажется, что это попытка нащупать некий другой, третий модус, кто это говорит, откуда возникает эта речь. Для меня во всяком случае это самое интересное, когда я потом смотрю, что получилось: непонятно, кто это сказал, это Юрий Лейдерман сказал, Мандельштам сказал, Делез сказал, кто вообще говорит. То есть это, мне кажется, главное. А дальше идет, как жизнь устроена. В первой части появилась тема национальной идентичности, которая меня очень занимала и продолжает занимать. Там главная скелетная линия – рассказ моего отца, он родился в Кодыме, такой городишка сто километров от Одессы, и во время войны они оказались в оккупации. Про все их трагикомические мытарства. Практически они чудом уцелели, смогли перебраться из немецкой зоны оккупации в румынскую зону оккупации, где евреев не убивали ни за что ни про что. Но при этом интересно, что когда он об этом рассказывает, он все время повторяет: я это помню, я так вижу своими глазами, как сейчас. Но при этом он не замечает, что он описывает немцев штампами советских фильмов 60-х годов. То есть где эта память, когда человек говорит: я чувствую – я еврей. Что ты чувствуешь? Это некая поэтическая фантазия, просто стихотворение, которое мы сочиняем всей своей жизнью. А вторая часть – это тема политическая. Вот это стихотворение, которое они поют, не все строфы спеты, про то, что “ему в глаза нассали перед смертью”, я сам от себя не ожидал, что такие стихи напишу. Они были связаны с моим чувством, что происходит в Сирии, что происходит в России.

Дмитрий Волчек: Здесь Михаил Ефремов произносит ваш монолог, то есть он – это вы, в берлинской квартире он рисует вашу картину. Почему вдруг Ефремов стал вашим воплощением?

Юрий Лейдерман: Возникла у Андрея идея пригласить Михаила Ефремова. А почему, собственно говоря, нет? Тем более что, что называется, наш человек по образу жизни, по тем проектам, в которых он участвовал.

Дмитрий Волчек: “Гражданин поэт”.

Юрий Лейдерман: Да. Пригласить его как хорошего актера, что было довольно интересно для нас, такой новый опыт, потому что с настоящими драматическими актерами мы никогда не работали. До этого было для меня интересно, забавно, человек, которому ничего не надо объяснять. Давай с иронией. Можно с иронией. Давай с ненавистью. Можно и с ненавистью. Как скажешь, так он и сделает.

Дмитрий Волчек: Как для него этот не очень банальный монолог, как он его воспринял?

Юрий Лейдерман: Он его воспринял нормально. Честно сказать, я не совсем доволен этим куском, потому что мне кажется, что он понимал тот текст, который он произносит. У нас важно, что люди не понимают, что они говорят, и за счет этого возникает момент отстранения. Миша Ефремов понимал, что он говорит. И в этом, мне кажется, была ошибка. Я написал ряд фрагментов, потом Андрей сделал в Москве пробу, и когда я услышал, как он читает текст, я кое-что изменил, пытался более поэтические фрагменты. Мне показалось, что Андрей здесь со мной не согласился. Все-таки мы работаем вдвоем, и это особый момент. Мне казалось, что еще более поэтический текст, его текст для него слишком понятен.

Дмитрий Волчек: Тут нужно описать картину, которую он пишет во время произнесения текста – это столкновение рыбы и полуголого Путина.

Юрий Лейдерман: Это знаменитая фотография Путина на рыбалке, и здесь большая рыба, которая ему показывает.

Дмитрий Волчек: Показывает ему фигу. И вы хотели, чтобы в конце портрет Путина был среди диктаторов.

Юрий Лейдерман: Четыре портрета. Тут все понятно.

Дмитрий Волчек: Он и Ефремов говорит….

Юрий Лейдерман: «Ты примирился с Путиным? Нет, не примирился». В принципе все сказано, но мне кажется, недостаточно отчетливо, мне бы хотелось, чтобы этот акцент там был. Может быть, мне удастся убедить Андрея это вставить, но вряд ли.

Дмитрий Волчек: Поэт и тиран – главная тема фильма. Существует текст фильма?

Юрий Лейдерман: Он существует и, даже более того, недавно вышли две мои книжки, все, что я написал за последние 10-11 лет, одна книжка называется “Цветник”, вторая книжка – “Заметки”. В принципе текст – это фрагменты текстов оттуда, несколько переработанные, несколько отредактированные, исходя из требований кинематографа.

Дмитрий Волчек: Почти все я в той или иной степени понял, кроме футуристической линии с человеком-пчелой с Крита 2184 года. Почему человек-пчела, почему именно этот год, почему у него кальян, почему розовый мальчик?

Юрий Лейдерман: В муках рождался этот эпизод, и все было против нас, и погода, и горы, выяснилось, что май месяц, а в горах очень холодно. Актер – индус, он дрожит. То, что он дрожит, мне по барабану, но мальчику тоже холодно, мне уже по барабану не может быть. О чем речь? Он даже не пчела, хотя говорит о пчелах и муравьях, а он как бы узник. Этот образ мне казался интересным: мы все заключенные, но при этом мы вальяжно покуриваем кальяны, то есть эта возможность у нас есть, но которая не отменяет того факта, что мы все находимся в тюрьме. Мы находимся в тюрьме будущего. Что будет с нами, что мы оставим нашим детям и так далее. Он пытается там на Крите, где зародилась европейская цивилизация, разобраться с этим вопросом и чертит схемы, глубокомысленно рассуждает относительно минойцев, их минойских дворцов, которые были не дворцы, скорее некие склады, где впервые возникла тема хранения. При этом хранение было счастливым, опьяняющим хранением по типу потлча. Как получилось так, что это опьяняющее хранение по типу пчелы перешло в хранение по типу муравья, в котором мы все находимся. Я думаю, что эта тема осталась нераскрытой.

Дмитрий Волчек: Еще одна линия – это московские концептуалисты, которые в виде юмористического шоу с закадровыми аплодисментами, смехом и прочим шумом обсуждают самих себя. Почему этот жанр комического спектакля?

Юрий Лейдерман: Я вышел из среды московского концептуализма, то есть Андрей Монастырский – очень важная для меня фигура, это человек, которого я считаю своим учителем. И в то же время в последние годы у меня большое отторжение к этой линии, поскольку я считаю, что московский концептуализм – это эстетическое продолжение Советского Союза. Собственно говоря, речь идет об этом. Опять-таки тема хранения, тема свободы, тема восстания, если угодно, в таком сложно упакованном виде возникает во всех этих разговорах, и в разговорах поэтов в московской квартире, и в критской лекции, и в таком самобичевании московских концептуалистов и так далее.

Дмитрий Волчек: А грузинские певцы восстают против съемочной группы, против вас.

Юрий Лейдерман: Это реальный момент. То, что мы делаем – это постоянное приключение. Понятно, что наш фильм малобюджетный, очень мягко выражаясь, а грубо говоря, это все делается на коленке, все делается по принципу: там у меня есть знакомый, он подгонит ребят, а его жена оператор, она будет снимать. Последние съемки у нас более солидные за счет поддержки «Сине-фантома». Но в принципе это все некое полевое приключение. И когда мы приехали в Тбилиси, главная фраза была: «это не проблема». А где ребята, которые будут петь, хотелось бы порепетировать? Это не проблема. Мы, грузины, не репетируем, у нас это не принято, мы собираемся и все сразу делаем. Вы не волнуйтесь, это не проблема. Но проблема была большая, потому что выяснилось, что тот хор, на который он рассчитывал, уехал на гастроли в Кутаиси, а какой-то другой хор… И возникли ребята, которые прочли текст. Пока они шли от парковки машины на горку наверх, где мы должны были снимать, они пришли страшно и раздраженные, разозленные, потому что выяснилось, что они поют в церковном хоре с одной стороны, с другой стороны для них было унижение грузинской песни. Когда я говорил: ребята, частушки, вы знаете? «Да, частушки мы знаем, у нас тоже есть частушки. Мы частушки не поем, мы не умеем петь частушки, мы поем классическое грузинское семиголосье». И короче, все эти обсуждения, срочно был вызван переводчик, который с ними обсуждал, как это смягчить.

Дмитрий Волчек: Но спели в результате.

Юрий Лейдерман: Да.