Мария Степанова. Один, не один, не я. – М.: Новое издательство, 2014. – 232 с.

"Один", "не один", "не я" – три раздела, в которые собраны возникавшие по разным поводам и публиковавшиеся в разных местах эссе Марии Степановой – три разных аспекта существования, три разных состояния человека в мире. А пожалуй, даже три разных его этапа. Три ступени восхождения – от тупика единичного существования к разомкнутости, безграничности того, что это существование превосходит.

И так ли уж случайно открывается книга текстом о том, чем, в обыденном представлении, все самым безнадежным образом заканчивается? О том, обо что, по идее, по традиционным представлениям, разбиваются все надежды. Ну да, о кладбище – случайно замеченном автором на одной из присланных ей из Германии фотографий. (Существенное же постоянно себя так ведет – проскальзывает к нам в облике случайного, мимикрирует под обыденность. Пользуется нашей невнимательностью – и овладевает нами.) "Оно и так всегда в голове, любой мыслью, если довести ее до точки, утыкаешься именно в это: могилы без имен, полуприкрытые снегом, и в конце дороги елка (все яблоки, все золотые шары), а немного погодя – храм, все-там-будем".

Начинать – с конца? Может быть, потому, что с этого как раз и надо начинать, что с этого конца действительно многое начинается. Необходимо очертить границы человека – чтобы яснее увидеть, что происходит за этими границами – за елкой в конце дороги.

Речь идет, таким образом, с самого начала – о самочувствии человека перед лицом собственного неминуемого исчезновения; о многообразных его взаимоотношениях с небытием. (А они, да, многообразны, сама история во всем своем объеме – их продукт: "первое, о чем говорит кладбище, любое, большое и маленькое, заставленное мраморной скульптурицей или заросшее крапивой, – это подлинный объем всего случившегося до меня".)

Разговор о "я" – тождественном "одному", о я-одиночестве и о том, что находится за его пределами, – начинается с разговора о возможности его, этого "я", невозможности.

В этот разговор с самого начала включается один из важных для Степановой авторов-собеседников, совоспринимателей, со-чувствователей мира – В.Г. Зебальд. В данном случае – с его тоненькой посмертной книжицей, в которой "рассказчик и рассказ по ходу движения истончаются, выедаются быстрым пламенем", с главным эссе этой книги – Campo Santo, о кладбищах, о судьбе мертвых. "Это эссе написано, – говорит Степанова, – со стороны и на стороне покойников. Тревожная настоятельность, которую придает текстам смерть самого Зебальда – нелепая гибель в автокатастрофе, – заставляет читать его как курсив, как срочную телеграмму с края света, из пограничной зоны между тем и этим".

Однако речь даже не о работе убывания, убирания из мира самоутверждающегося "я" с его претензиями – об этом-то конечно, но не в первую очередь, – и, пуще того, даже не (только; может быть, и не в первую очередь) о "способах сопротивления небытию", как обещает нам аннотация к книге. Тут, пожалуй, – интереснее и продуктивнее.

"Если считать, что настоящий дом не здесь, а в открытом небе, любая мысль упирается в кладбище и" – вот здесь внимание! – "бежит по нему, как по взлетной полосе".

Мысли здесь предстоит быть обращенной к тем возможностях видения, понимания, чувствования, настройки внутреннего взгляда, которые способна предоставить человеку его неустранимая ограниченность и конечность: главное – уметь взять. И если сопротивление небытию – предприятие, по всей видимости, безнадежное, то выработка с его помощью пониманий для тех, кто остается жить, – дело и реальное, и нужное, и плодотворное. Это об уроках небытия – для живущих. А то даже и прямолинейнее: об использовании небытия. Как особенной разновидности ресурса.

Сразу вслед за текстом-эпиграфом бегущая по взлетной полосе мысль оказывается на территории, с первого взгляда как будто неожиданной, из предыдущих "кладбищенских" рассуждений никак не следующей: на территории русской поэзии, ее современного – во второй половине девяностых и в едва закончившиеся к моменту написания текста (2010) нулевые – состояния и бесконечных дебатов об этом состоянии. На одной из самых рискованных, в ее проблематичности, территорий: "особенная воспаленность", замечает автор, "отличает в последние годы любой разговор о стихах, выравнивая по одной гребенке СМИ и блоги"; "все ругают всех, сама интонация раздражения стала инструментом продвижения на литературном рынке"; "болевой точкой становится любая похвала".

Из вечного, значит, – в суетное и временное, если не сказать – сиюминутное? В битву амбиций?

Но ведь и здесь речь тоже – о самом коренном. О тех самых возможности и невозможности: качественного русского поэтического слова, вообще – самой поэзии как позиции в текущих культурных обстоятельствах. О речи в ее отношениях с вечно преодолеваемыми косноязычием и немотой. Но еще и – о самой природе поэтической речи. Пониманием этой природы определяется, полагает автор, понимание всех предыдущих вопросов.

В этом тексте Степанова говорит даже не в первую очередь о "логике супермаркета", которой подчиняется современное расхожее восприятие поэзии, но о задачах поэзии как особого рода практики вообще, о том, что эти задачи – тем и проблематично нынешнее культурное состояние – сейчас не выполняются.

Она делает непредвиденный ход, давая читателю понять, что о своем предмете она мыслит отнюдь не в культурологическом, не в социологическом и даже не в эстетическом ключе, но прежде всего – в метафизическом. "Назначение поэзии, – вдруг говорит она посреди рассуждения о расцветшем во второй половине девяностых изобилии и многообразии поэтов, – как раз в том и состоит, чтобы быть <…> прорехой, черной дырой, ведущей бог весть куда и с какими целями, усиливая неуют и уж если предлагая утешение – то очень специального свойства". Поэзия – "место выработки нового, арена антропологического эксперимента". Ей следовало бы, по самому большому счёту, не угождать читательскому запросу на разнообразное и красивое, но стать – подобно актуальному искусству – производителем "неуютного, неприменимого в быту, социально неприемлемого" и "идти по пустыне к неведомому результату". Уж не стать ли инъекцией небытия в бытие? Горьким – более того, рискованным вплоть до экстремальности – лекарством от антропологической ограниченности?

Похоже, что так. К этой теме, к этому смысловому узлу Степанова будет возвращаться на протяжении книги еще не раз. В следующем же тексте – посвященном судьбе фигуры автора и идеи авторства – она повторит, что "стихи – предприятие по добыче некоего экстремального (или хотя бы специального, не легко и не всем дающегося) опыта, и их задача – подтолкнуть читателя, вывести его из себя (куда-то во вне себя)".

И, конечно, поэзия не просто работает с небытием, с перерывами в бытии, но оно для нее – прямо-таки среди непременных образующих условий. "Занятие поэзией подразумевает цепочку больших и маленьких смертей, каждая из которых ставит под сомнение возможность дальнейшего существования. Стихи передвигаются гигантскими рывками, выдергивают себя из привычной и плодородной почвы, отрицая (отрясая) саму землю, за которую только что держались. Кажется, так поэзия сохраняет себя – путем разрывов, отрекаясь от того, что только что составляло ее неотъемлемую принадлежность, а то и самую суть". Очередной разрыв – к которому никогда нельзя быть вполне готовым – может касаться, например, автора и авторства; а может принять форму отказа "от всего, что может быть воспринято как излишество или "богатство", что имеет отношение к силе, успеху и даже простому качеству: от всего, где есть возможность иерархии, тень избирательности". Неизменным, похоже, остается только одно: поэзия, воплощенный парадокс – это преодоление данного и заданного, вплоть до самой себя.

На самом деле, очень было бы хорошо показать все это на конкретном материале, а еще того лучше – на радикально разных конкретных материалах. Этого, к сожалению, автор себе задачей не ставит, хотя понятно, почему: ее книга – сборник эссе, а не систематическое исследование.

Тем не менее, здесь что ни текст – то едва ли не программный. Под видом рассуждения на ту или иную случаем данную тему Степанова всякий раз говорит о вещах коренных и принципиальных. И вся книга в целом может быть прочитана как трактат о природе поэзии. Даже в тех ее частях, где речь идет, казалось бы, совсем не о поэзии, а о прозе, о documentary fiction, как называл собственное письмо один из любимых героев Степановой В.Г. Зебальд, или вовсе о предлитературном, "заготовочном", бытовом и черновом письме – о дневниковых и мемуарных записях. Сколь бы ни были различны героини "дневниковых" рецензий Степановой – Сьюзен Зонтаг, Алиса Порет, Любовь Шапорина, Сельма Лагерлёф – у всех у них есть нечто парадоксальнейшим образом общее.

У Зонтаг легко усматривается держащее на себе всю дневниковую практику усилие именно поэтического типа: постоянное преодоление данного и заданного. На "перестройку, на <…> второе рождение" "человека в его базовой комплектации" Зонтаг, по словам Степановой, "потратила жизнь, яростно игнорируя все, что могло помешать или отвлечь, включая и собственную смертность, и метафизические спасательные круги, которые запретила себе в детстве".

Художница Алиса Порет, написавшая счастливую книгу о своем счастливом детстве и прожившая меж тем страшное время, – тоже предпринимает не сразу заметный акт преодоления заданного: "Именно это могло быть скрытой задачей этих текстов: не жаловаться, цыц! Игнорировать очевидное; там, где это невозможно, – игнорировать собственную уязвимость". Ее записи Степанова прочитывает как жизнь вопреки.

Шапорина же и вовсе не художник даже в метафорическом смысле – не преобразователь, не создатель реальности (разве что художественным переводом занималась, но то было добывание хлеба насущного), – она всего лишь хроникер, одинокий выговариватель собственной жизни. Зато дневники ее – и тут внимание, читатель! – "как бы несовместимы с жизнью, они не текст, а что-то другое: разрыв, трещина, зияние, черная дыра". Они – "летопись последовательного вытеснения из жизни определенного человеческого типа". Опыты небытия.

Что до Сельмы Лагерлёф, то ее уютные, основательные до занудства воспоминания о детских годах в Морбакке – попросту наглядное доказательство возможности и необходимости инструментализации небытия, того, что тебя отрицает, – "странного человеческого умения согреваться жутью, очерчиваться ею, как меловым кругом"; владения тем особенным языком, который вообще-то "каждому внятен: на нем, пугая нас, молчит чужое, его слепые руки-ножницы, его "человечьим духом пахнет". Видения того, "изо всех карманов и пазух" выглядывающего сверхъестественного, – которое искусство пытается "повторить, философия – заговорить, а ребенок – ощупать"; "Морбакка" же Лагерлёф – написанная "в сумеречной зоне неполного опыта, между старостью и смертью собственной рассказчицы" – "делает и то, и другое, и третье".

Всмотревшись, нетрудно заметить, что все эти, вроде бы разнородные, формы текстового взаимодействия с реальностью – иноликие присутствия поэзии как особого усилия или хоть самой возможности ее (возможности невозможного!), и только потому они Степановой и интересны.

Разговор же о природе поэзии в устах Степановой – всегда и по определению разговор о человеческой ситуации в мире, о самих ее онтологических структурах, поскольку сама поэзия – работа с этой ситуацией. Степанова говорит, по существу, о той точке, где опыт и задачи поэзии совпадают с опытом и задачами философии, об общем их источнике. В ее речи мы обнаружим множество следов философского дискурса последних десятилетий – но скорее на уровне метафор: "<…> то, что мы называем сильной поэтикой – то, что делает поэтическую речь действенной, то есть неповторимой, – всегда результат микродеформаций, маленьких насилий над языковой тканью, невидимых, незаметных сюжетов преодоления и подчинения"; один из полюсов, к которому тяготеют книги Зебальда, она обозначает как "метафизический активизм". Прямо на философов она не ссылается, кажется, ни разу, и не заимствует философских средств моделирования мира. Собственные средства поэзии видятся Степановой совершенно достаточными. Поэзия и есть для нее своего рода "метафизический активизм" – потому и оказывается возможным, говоря о прозаике Зебальде, говорить о действиях именно поэтического типа.

Вся книга, словом, о том, как наши "я", независимо от того, выговорены ли они в стихах, рассказаны ли в прозе, пробормотаны ли начерно шепотом в дневниковых записях, – в точности, как рассказ у знакового для Степановой автора Зебальда, "по ходу движения истончаются, выедаются быстрым пламенем". По ходу этого движения все больше и больше открывается, проясняется то, что быстрым пламенем не выедается – что важнее нас.