Основатель и директор московского Музея кино Наум Клейман получил престижную награду международного кинофестиваля в Берлине "Камера Берлинале". Эта награда с 1986 года присуждается за вклад в развитие киноискусства. В берлинском кинотеатре "Дельфи" вечером в четверг состоялась премьера фильма режиссера Татьяны Брандруп "Кино: Общественное дело", посвященная истории Музея кино и личности его директора (трейлер фильма можно посмотреть здесь).

Наум Клейман – автор многочисленных работ по теории и истории киноискусства, крупный специалист по творчеству Сергея Эйзенштейна. Родился в 1937 году в Кишиневе, 12-летним мальчиком вместе с родителями был депортирован в Сибирь. Затем Наум Клейман уехал в Москву и поступил на киноведческий факультет ВГИКа, который окончил в 1961 году. Более двадцати лет руководил московским Музеем кино.

– Награда "Берлинале" важна для меня ну просто как одобрение всего, что мы делали в течение четверти века в Музее кино, – рассказал Наум Клейман в интервью Радио Свобода. – Я понимаю это не как свою персональную награду, а как некое ободрение… Не только одобрение, но и ободрение…

– Есть книга Петра Вайля "Стихи про меня". В данном случае вы могли бы сказать о фильме Татьяны Брандруп: "Фильм про меня". Видели ли вы эту ленту?

– Я его видел, и это не фильм про меня, слава Богу. Это фильм все-таки про музей. Дело в том, что Татьяна снимала больше трех лет, в процессе съемок она стала почти членом коллектива: ей все доверяли, никто перед камерой не тушевался, все говорили совершенно откровенно… У нее сто часов съемок. Я видел черновой, еще не окончательный вариант монтажа. Там есть какие-то, может быть, шероховатости, о которых я честно сказал Татьяне. Но я не знаю, что она потом изменила, и это ее дело. Мы ни в коем случае не хотели ни давить, ни навязывать свое представление о себе. Фильм – целиком дело самой Татьяны. Но вот что мне очень интересно самому: как фильм будут воспринимать обычные зрители, а не мои коллеги? Случайно совпало, что фильм о музее был закончен к моменту присуждения фестивальной награды, я не думаю, что это было заранее согласовано. Но вот что не случайно – это все происходит именно на Берлинале, потому что по духу своему Берлинский кинофестиваль, пожалуй, наиболее близок к тому, что делал наш Музей кино в Москве.

Embed share

Наум Клейман - о своей юности, Сергее Эйзенштейне и море кино

by Радио Свобода

Embed share

Текст скопирван

The URL has been copied to your clipboard

---

No media source currently available

0:00 0:10:06 0:00

Скачать медиафайл

• 64 kbps | MP3

Pop-out player

– Чем вас так "примагнитило" кино, почему вы когда-то решили поступать во ВГИК? Что это было?

–​ Я не знаю, что это было, не могу объяснить рационально. Бывает такое – как громом, говорят, прошибло. Мне не внутренний голос сказал, но возникло вот такое ощущение: "Вот. Вот твой путь". Это было, если хотите, послушание порыву. Конечно, кино для нас очень много значило в 40-е годы, потому что это было окно в мир, который был для нас закрыт, и благодаря кино мы могли мысленно "путешествовать". С другой стороны, кино заменяло и концерты, и театр, которых там (мы жили в Гурьевске, Кемеровская область) не было. Тем не менее не это стало основанием плюнуть на все и уехать, а ощущение того, что вдруг тебе показали какую-то дорожку… пришел домой и сказал, что я поеду в Москву.

– Напомню вам одну автобиографическую запись Эйзенштейна – вот она в сокращении: ​"Я видел Шаляпина и Станиславского, с Бернардом Шоу говорил о звуковом кино и с Пиранделло о замыслах пьесы; я видел Монтегюса и спектакли Рейнхардта, репетиции "Рогоносца", генеральные – "Гадибу-ка" и "Эрика XIV",Фрезера – Чехова и Фрезера – Вахтангова, "Арагонскую хоту" Фокина и Карсавину в "Шопенианс", Ол Джолсона и Гершвина, играющего Rhapsody in Blue, Примо Карнеру, выбитого Шмеллингом из ринга в присутствии принца Уэльского, полеты Уточкина и карнавал в Новом Орлеане; слушал Иегуди Менухина в зале Майкопского, обедал с Дугласом Фэрбенксом. Видел генерала Сухомлинова в том же зале на скамье подсудимых, видел генерала Брусилова в качестве свидетеля на этом процессе, а генерала Куропаткина – соседа по квартире – за утренней гимнастикой; наблюдал Ллойд Джорджа, говорящего в парламенте в пользу признания Советской России, и царя Николая II на открытии памятника Петру I в Риге, снимал архиепископа Мексиканского и поправлял перед аппаратом тиару на голове папского нунция Россас-и-Флореса, катался в машине с Гретой Гарбо, ходил на бой быков и снимался с Марлен Дитрих. Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций (Мейерхольдом) "Норы" в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрестанную дрожь. Это – не холод, это – волнение, это – нервы, взвинченные до предела". Каковы ваши важнейшие встречи и впечатления в жизни?

– Как в юности Эйзенштейна была "Нора", которую он видел – видел, как Мейерхольд работает – так и у меня было такой же силы впечатление, связаное с самим Эйзенштейном. Потому я и на всю жизнь остался при Эйзенштейне. Я и не думал, когда выбирал профессию киноведа, что буду мономаном (меня многие так и воспринимают), как человека, который, так сказать, "по Эйзенштейну". Меня даже спрашивали: "А что тебя так держит при нем столько лет?"

Так вот этим впечатлением было впечатление от второй серии "Ивана Грозного", только что разрешенной к прокату в 1958 году. Я увидел его в Кишиневе на каникулах, так как, когда его показывали во ВГИКе, я болел. Я увидел эту вторую серию, и помню эту "беспрестанную дрожь" (Эйзенштейн) во время фильма, потому что это было не только не похоже на все, что я видел в кино… Это кино – неправильное, если можно так сказать. Там все – не так! Но вместе получается то самое, что нужно в кино: это и сила впечатления, это и потрясающая отработанность каждой детали. Это мир, созданный художником, который внутри себя абсолютно закономерен, хотя он и не похож на тот, который мы видим через окно. Я вышел из кинозала, сел в скверике перед кинотеатром, посидел минут пятнадцать в абсолютном ошеломлении, потому что не мог себе представить, что Эйзенштейну хватило мужества при жизни Сталина сказать ему в глаза (а я понял вдруг, что это значило в то время), как он смог решиться это сказать… Я пошел и купил второй раз билет, и второй сеанс подряд посмотрел. У меня до этого такого не было; я смотрел некоторые фильмы по многу раз, но в другие дни, возвращаясь к ним, а тут подряд два раза…

Это заставило меня, вернувшись в Москву, сказать во ВГИКе, что я написал бы курсовую работу по этому фильму. И мне сказала одна сотрудница нашего кабинета истории кино: "А почему бы тебе не сходить к вдове Эйзенштейна?" Я опешил: "Как, она жива?" Для меня Эйзенштейн был где-то небожителем, он был далеко в прошлом, и что, может быть жива его вдова? Мне не приходило в голову, что Эйзенштейну самому могло быть 58 лет всего в то время… Пера Моисеевна оказалась замечательной женщиной без всяких звездных замашек, не "вдова знаменитого режиссера". Она была уже очень больным человеком, из-за диабета почти не видела, только боковым зрением могла читать рукописи… Они готовили в то время тогда еще четырехтомник, еще не думали, что будет шесть томов… И ей нужны были просто молодые глаза и руки. Я, придя к ней во второй раз, привел моих друзей из ВГИКа, и она показала нам тогда рисунки и рукописи.

И, читая рукописи, я ахнул, что Эйзенштейн оказался совсем не "Броненосцем Потемкиным". Уже потом я понял, что Эйзенштейн был ледоколом, а не броненосцем. Он взломал лед фактически. И фильм этот не о том, как делать революцию, а о том, как прекратить насилие. Я понял, что это фильм о конце насилия, может быть, самый яркий фильм нэповского времени... И чем дальше, тем больше я понимал, что это неисчерпаемый предмет. Ну это как Пушкин, Шекспир… Будет идти дальше…

Наверное, это и есть мое самое сильное впечатление, хотя мне грех жаловаться: у меня было очень много сильных впечатлений и от сцены, и от концертов… Впечатлений огромное количество, и я тоже мог бы, как Эйзенштейн, составить большой список, но ничто не может сравниться с этим ощущением распахнувшихся небес, которое случилось со мной на "Иване Грозном".

– В вашей биографии фигурирует высылка семьи в 1949 году. Что это было такое и почему?

​– Это было массовое выселение из так называемых новых областей и республик, то есть из западной Украины, западной Белоруссии, трех прибалтийских республик и Молдавии. Официально это никак не было оформлено. То есть было постановление Совета министров, но ни статьи закона, ни суда не было, а просто ночью пришли, подняли и выселили. Как потом объяснили, в качестве якобы "нетрудовых элементов", что неправда: мой отец буквально с детства помогал своему отцу (он был закройщиком обуви), а мама, оставшись сиротой, помогала бабушке тем, что обшивала невест с 12 лет. Но это была такая странная форма, с одной стороны, запугивания новых республик, с другой стороны, колонизация, если можно так сказать, потому что домик, который из развалин своими руками моя мать, мой отец и его сослуживец выстроили буквально из двух неполных стен, теперь населен семьей какого-то спецслужбиста. До сих пор. Так что эта высылка была также и с целью обеспечить жильем, например, людей, которые приезжали в эти "новые республики".

И это была относительно мягкая форма высылки. Она не была такой, какой была высылка кулаков… Кстати, нас бывшие кулаки, которых выслали в 1932 году, и спасли там, в тайге. Спасли, когда поселили в своих бывших уже пустых конюшнях. Они принесли первый хлеб, объяснили, как надо жить там. Но нас к счастью очень скоро отправили из тайги в маленький городок Гурьевск, где был первый в Сибири металлургический завод, где были школы, где были разные учреждения…

И такая странная вещь произошла: в каком-то смысле это вырвало нас из маленького мещанского мирка Кишинева и погрузило в большой мир. Вот можно сказать, что мой приезд, скажем, в Берлин начался тогда, когда нас выслали в Сибирь.

– В Москве, куда вы отправились учиться, насколько я понимаю, вас ждала воистину судьбоносная встреча, встреча с другом на всю жизнь – немецким киноведом Ульрихом Грегором...

– Так получилось, что я подружился с ним, когда он 57 лет назад приехал в Москву на фестиваль молодежи и студентов, зашел в кабинет советского кино случайно в тот момент, когда меня назначили там дежурить. Я и мои сокурсники ненавидели эти полдня, когда мы теряли возможность смотреть кино, спектакли и так далее. Но нам велели сидеть. И пришел высокий немец и сказал, что хочет познакомиться с… Дзигой Вертовым. Я сказал: "Вы знаете, извините, но Дзига Вертов умер еще в 1954 году". – "Нет, – ответил он мне, – мне сказали, что его спрятали в деревне под Москвой". И тут я обиделся, потому что не привык, чтобы мне не верили, чтобы думали, что я вру. Я сказал: "Ну давайте я вам покажу некролог, если хотите".

Я ему показал некролог, он извинился, и подарил мне журнал Film Kritik, второй номер только что начавшегося тогда в Мюнхене журнала. Как ни удивительно, это оказалось волшебной палочкой. Спустя несколько лет он приехал в Москву уже как критик на кинофестиваль и нашел меня. И быстро выяснилось, что мы с ним абсолютно совпадаем. Во всем. Во вкусах. Вплоть до бытовых привычек. Бывают такие странные двойники в мире! Позднее мы подружились семьями, наши параллельно рождавшиеся дети тоже общались. Все эти годы мы дружили, и Ульрих, и его жена и коллега Эрика, создавшие уникальный кинотеатр и киноцентр "Арсенал", многое сделали, чтобы объяснить мне не только что такое немецкое кино и мировое кино (а Ульрих очень хороший киноисторик), но они ввели меня в немецкую киножизнь. Ульрих Грегор добился того, что меня впервые выпустили за границу. Сначала в Оберхаузен с "Бежиным лугом", потом сюда, в Берлин. Тогда четыре власти договорились о статусе Берлина, была первая выставка Эйзенштейна, и меня Сергей Михайлович привез, можно сказать, сюда. Ту выставку делали с двух сторон: со стороны ГДР Конрад Вольф, а со стороны Западного Берлина Грегоры. Но Гергоры были инициаторами.

Меня связывает с Берлином не только учеба у Грегоров – а я все время у них учусь, ибо они большие мастера своего дела и по-настоящему понимают, что такое открытость. Они помогали в становлении многим своим режиссерам: и Вендерсу, и Херцогу и другим, которые начинали в грегоровском "Арсенале". Но они мне объяснили одну очень важную вещь, как мне кажется: о том, что кинематограф – достояние человечества. При всей важности каждого отряда в отдельности кинематограф нельзя рассечь, как нельзя рассечь воду. Это река. Или море, – считает московский киновед Наум Клейман.

Фрагмент итогового выпуска программы "Время Свободы"