Выставка из словенского Музея современного искусства “Грамматика свободы. Пять уроков” в Центре “Гараж”. Урок первый: Тело как инструмент освобождения. Поиск свободы через физическое Я. Урок второй: Как искусство борется с несправедливым распределением? Урок третий: сила взаимодействия, международная солидарность. Урок четвертый: самоорганизация и борьба за трудовые права. Урок пятый: против общего врага. Национализм, политическая слежка и государственное насилие, религиозный фундаментализм.

“Где черта между нами?” – конференция о разнице посткоммунизма и постмодернизма. Русские художники как часть восточноевропейского мира. Художественные стратегии во времена военных конфликтов. Может ли помочь российским и украинским художникам опыт коллег пост-югославского пространства? Почему киевские художники отказались от выставки в Москве и как они попали в коллекцию Любляны? Травма и фрустрация как источник художественного. Перформанс, антитоталитарное высказывание, акции в общественных местах, использование социального и политического контекста медиа. В чем может состоять сегодня "сила бессильных"? Как история заставляет действовать?

Embed share

Грамматика свободы: пять уроков

Embed share

Текст скопирван

---

width px height px

---

The URL has been copied to your clipboard

No media source currently available

0:00 0:54:42 0:00

Скачать медиафайл

• 270p | 89,3MB
• 360p | 121,0MB
• 720p | 335,3MB

Снежана Кръстева, куратор выставки “Грамматика свободы”; Илья Будрайтскис, художник, историк, автор доклада “Сила бессильных”; главный куратор Музея “Гараж” Кейт Фаул; директор Музея современного искусства в Любляне Зденка Бадовинац.

Виктор Мизиано, искусствовед, куратор: “В рамках оси Москва – Любляна выставка “Грамматика свободы” – это, по сути, первый пример музейного обмена, который делается по московской инициативе. И это во многом более чем закономерно. Институциональное развитие в Москве пошло по пути, игнорировавшему антропологическое измерение, ставшее субстанциональной основой и движущей силой люблянского музея. В России ставка была сделана не на личные связи и живое знание, а на пиар-стратегии и финансовые инвестиции. Здесь не склонны были выдерживать скептическую дистанцию от глобализованного мейнстрима, а следовали вожделенной мечте найти в нем свое место. Лидеры московских музеев верили в автономию институциональных аппаратов, а потому были склонны рассматривать художественную среду не столько как соратников и ресурс плодотворных идей, сколько как сырье для своей бесперебойной работы. Художественный мир в России, все постсоветские десятилетия метавшийся между комплексом своей маргинальности и утопией Великого прорыва, оказался по большей части неспособным оценить свое подлинное место в мире и его преимущества”. (из предисловия к каталогу выставки)

Милица Томич, художник, Белград: “То, что я считала своей глубоко личной идентичностью, будучи православной сербкой, в конце 1990-х годов привело в движение гипнотический маятник государственной политики, производящий массовый галлюцинаторный эффект коллективной идентичности, в которой не было места тем, кто не чувствовал себя сербом или православным. Более того, идеологи этой политики утверждали, что глубокая укорененность этой личной идентичности определена биологически, записана в генах, и те сербы, которые этого не чувствуют, - выродки с генетической ошибкой, и их следует удалить, так как они являются раной на здоровом теле сербского общества. Тогда я поняла, что моя собственная личная идентичность – тщательно созданная ловушка, которая обманывает жертву идентичности, независимо от того, готова ли я, Милица, сербка, православная, объявить недействительной или хотя бы релятивизировать ее. Поставленная перед невозможным выбором: рана или здоровое тело нации, я выбрала оставить для себя идентичность православной сербки, но публично выступать с позиции раны”. “Заявление”, 1998

• Елена Фанайлова

Cовременное восточноевропейское искусство из коллекции Arteast 2000+ Музея современного искусства в Любляне. Публичные акции и другие инструменты арт-освобождения.

Елена Фанайлова: "Грамматика свободы. 5 уроков" - выставка современного искусства в Музее современного искусства "Гараж" в Москве. В рамках этой выставки состоялась конференция под названием "Где черта между нами?". Имеется в виду черта между искусством Восточной Европы и искусством стран, принадлежавших к бывшему Советскому Союзу.

За нашим столом - куратор выставки Снежанна Кръстева, сотрудник Музея современного искусства "Гараж", и историк и теоретик искусства Илья Будрайтскис.

Начнем с задач выставки. Настоятельно рекомендую ее каталог, потому что это не просто путеводитель по выставке, это история современных искусств конца ХХ века, которая касается в основном стран балканского региона, но включает в себя также Польшу, Чехию и, что самое интересное, делает российское художественное пространство, относящееся к современному искусству, частью Восточноевропейского региона. Об этом мало задумываются на российской арт-сцене и в обществе. Выставка, как пишет в предисловии к каталогу Кейт Фаул, главный куратор Музея современного искусства “Гараж”, это попытка пересмотреть сложивштеся отношения. Фаул пишет о том, что в местной музейной среде “не возникало мысли о том, что Россия имеет какое-то отношение Восточной Европе. Несмотря на 20-летнюю историю дискуссии о бывшем Восточном блоке и даже после одновременного распада Советского Союза и Югославии не существовало признания того, что Россия как-то важна в этом контексте”. И далее, продолжает Кейт, “выставка проходит в свете начинающегося разговора о том, как искусство должно реагировать на сложившуюся ситуацию в течение последнего года: отношения с Украиной, так называемая "холодная война", финансовый кризис, санкции и бойкоты. И выставка, по крайней мере, предлагает начать это обсуждение.”

А для меня и выставка, и конференция "Где черта между нами?" – попытка ответить на вопрос: как должен вести себя художник в эпоху социальных вызовов? Какие средства у него есть для ответа на то, что ему говорит общество, что ему говорит политический истеблишмент, что ему говорит контекст современности, как бы ни был он ужасен.

Прошу студию показать видеоперформанс Милицы Томич, сербской художницы. Перформанс сделан в 1995-96 годах, это ответ на националистический концепт, принятый большинством тогда в Белграде, принятый администрацией Милошевича. Произнося каждый раз слова - "Я, Милица Томич..." – художница не говорит "я сербка", она говорит: "Я норвежка, я кореянка, я кто-то еще..." Каждый раз при том, как она произносит эти слова, на ее лице и теле появляются кровавые шрамы. Это видео дает представление и о самом характере того, что такое современное искусство, насколько и какими средствами оно может вмешиваться в жизнь зрителя, и об организации выставки, которая начинается с раздела "Тело", первым уроком кураторов является “Тело как инструмент свободы”.

Прежде чем мы об этом поговорим, посмотрим фрагменты выступлений на конференции. Первое выступление - Кейт Фаул, главного куратора музея "Гараж", где речь идет о коллекции, которая была создана в Любляне, это коллекция 2000 года, которая находится в так называемом Музее Метелковой, в бывших казармах Югославской армии, и представляет собой собрание работ, начало которых относится к 60-м годам.

Кейт Фаул: Это первая инициатива музейная, которая сконцентрирована целиком на послевоенной авангардной продукции Восточной Европы. Это искусство, которое отражает и послевоенное время, и постсоветских опыт 90-х годов, и современный опыт “построения капитализма”. Этот архив представляет собой редкую возможность заглянуть в мысли современных художников на темы политики и общества с самых разных точек зрения. Выставка "Грамматика свободы" представляет собой более 60 произведений из этой коллекции, выставка организована в виде пяти уроков, пяти тематических разделов. Вместе они представляют такую грамматику, набор инструментов, который позволяет понять, как художественные стратегии стали орудием сопротивления, или комментария текущей политической ситуации. Эта выставка показывает взгляд художников на свободу и динамику этих представлений. Не первый раз эту коллекцию использовали для того, чтобы изучить что-то за пределами собственно искусства. Когда 15 лет назад коллекция была создана в Любляне, директор музея Зденка Бадовинац смогла предложить несколько способов осмысления и изучения этих произведений. Эта коллекция классифицирована на основе некоторых принципов, разбивающих ее на категории. Любые инструменты, идеологические, политические или коммерческие, способствующие появлению произведений, обычно не видны. Особенность такой большой коллекции в том, что она позволяет выявить некоторые смыслы за пределами нейтральной демонстрации произведений искусства. Потому что мы показываем их в их функции: служат ли они какой-то идее, или капиталу, чему-то еще. Процитирую Зденку: "Идея этой коллекции - отвергнуть кажущуюся нейтральность музея, отвергнуть музейность. Мы можем представить себе искусство как деидеологизированный музей, но это лишит его потенциала свободы". В каталоге выставки Зденка перечисляет разные аспекты потенциала коллекции как инструмента. Она говорит, что коллекцию можно использовать как инструмент, например, для вхождения в диалог с миром, для того чтобы создать самоопределение, для создания интерактивности, для создания нового знания о регионе и его системе искусства, для того чтобы определить идею музея современного искусства, музея современности, для того чтобы критиковать условия, в которых живет современное искусство.

Елена Фанайлова: Зденка Бадовинац, директор Музея современного искусства в Любляне, продолжит разговор.

Зденка Бадовинац: Итак, вы уже много сказали о коллекции художников после 2000 года. Мы основали ее в 2000 году в Любляне, наша идея с самого начала была стратегической и масштабной. Мы с самого начала хотели сделать коллекцию как инструмент. Я хочу сначала сказать о Модерн-галерее, о Национальном музее современного искусства в Любляне, так вот, в 2000 году мы решили, что наряду с государственной коллекцией современного искусства в центральном национальном учреждении страны требуется также и коллекция зарубежного искусства этого периода. Потому что, когда мы говорим о модерне и о современности, идея национальной коллекции вступает в противоречие, коллекции своих художников вступает в противоречие с обоими этими концептами, обеими идеями. Поэтому, когда мы решили организовать эту коллекцию, встал вопрос: какой интернациональный контекст мы будем рассматривать? Этот международный контекст, он универсален по всему миру. И мы сказали себе, что универсального всеобщего международного контекста не существует, нам необходимо определить, какой контекст наиболее важен для нас, для словенской культуры, для нашей сцены, для нашей ситуации. Мы рассматривали нашу страну как бывшую Югославскую республику, бывшую республику социалистического лагеря. И поэтому мы сказали себе: нам нужно построить коллекцию, которая будет наиболее актуальной для диалога со словенским искусством. Как создать этот диалог - было для нас, таким образом, также названием первой выставки, которую мы в том же году и организовали из этой коллекции. Уже тогда мы пытались высветить эти разные представления о коллекции как об инструменте. То, что перечислила Кейт, следует из разных элементов выставки внутри одного и того же собрания. Первая наша выставка была о диалоге между Словенией и ее самым ближним, наиболее актуальным международным контекстом, одновременно с Западом. Заголовок был: диалог с Западом, поскольку Запад считался доминирующей моделью, моделью-гегемоном, не только в искусстве, но и в деятельности учреждений. И так мы продвигаемся до наших дней, до последней нашей выставки "Грамматика свободы". Где бы мы ни представляли экспонаты из этой коллекции, она должна быть комментарием на текущую ситуацию. Комментарий здесь понятен, тема – это свобода, необходимость заново ее определить.

Елена Фанайлова: Какой из уроков, друзья, вы усвоили лучше всего, как вы полагаете? На меня большое впечатление произвели урок первый - "Тело как инструмент освобождения", и последний урок - "Трудности объединения, определение общего врага в период войн и конфликтов". Может быть, потому что кураторы напрямую обращаются к моим зрительским представлениям о жизни, смерти и страдании, это всегда действует сильно. Наверное, на зрителя с общим образованием, не специальным, современное искусство действует как серьезный раздражитель. И собственно, первый зал - это видео Ербосына Мельдибекова, художника из Казахстана. Зритель входит в зал и сталкивается с видеопроекцией, где молодого мужчину бьет по лицу какой-то пожилой человек, причем страшно его ругает. Снежана, что это такое? Что это за безобразие? (смеются)

Снежана Кръстева: Да, это можно и так назвать - безобразие. Но для меня эта работа была важна как своеобразная аннотация к этому разделу. Во-первых, он сам себя как бы в этих страданиях оставляет...

Елена Фанайлова: Тут надо сказать, что художник выступает в страдательном лице, это его бьет какой-то пожилой дядька, это его унижает, видимо, его символический отец?

Снежана Кръстева: Не важно, кто. Это видео связано с его серией работ, в которой он рассказывает о воображаемой стране Пастан, в которой такой обряд является как бы формой инициации, чтобы стать гражданином этого воображаемого государства. Это прямо на входе к выставке и уже задает атмосферу. Сразу понятно, что комфорта не будет, и не должно быть. В то же время я надеюсь, что это не только передает какое-то страдание, и смысл в том, что всем художникам Восточной Европы было очень плохо все время, они все время как бы себя истязали, дисциплинировали и наказывали. Здесь все-таки важно представление о стратегии, уроки стратегии. Важно, как они в этих достаточно жестких условиях 60-70-х годов справлялись с ситуацией.

Елена Фанайлова: Для меня было важным открытием, что параллельно с венским акционизмом, известным своими жесткими телесными практиками и самоистязаниями, и их концептом, а это была демонстрация обществу состояния личности, находящейся в ситуации немыслимой послевоенной фрустрации и развития капиталистического общества, которое подавляет людей, - что параллельные проекты были в Польше, в Чехии, очень мощные. В частности, я заметила чехов Яна Млчоха и Петра Штембера, Тибора Хаяша из Венгрии, это очень радикальные перфомансисты, которые буквально себя пытали. Съемки фото и видео Хаяша - это еще и дико, не побоюсь этого слова, красиво. Человек, который себя испытывает между жизнью и смертью, и это фиксирует. Это напоминает какие-то рентгеновские фотоснимки состояния между смертью и сном, страданием и саморефлексией. В этом отношении проект Олега Кулика, которого вы вписываете в эту конструкцию, оказывается совершенно ясным и последовательным в историческом смысле. Когда изучаешь этот раздел выставки, становится понятно, откуда появились эксперименты "Pussy Riot", Павленский, группы "Война".

Илья, вы эту преемственность как-то ощущаете? Что вам дает проект "Грамматика свободы", как теоретику, активисту и художнику?

Илья Будрайтскис: Есть два пласта восприятия и два типа границы, которые мы ощущаем в связи с этой выставкой. Один тип границы - географической, ментальной границы между постсоветским пространством, Россией и Восточной Европой, и это довольно очевидная линия выставки, которая демонстрирует нам, что пространство Восточной Европы существует, существует помимо нашей воли.

Елена Фанайлова: Воли и представлений.

Илья Будрайтскис: Восточная Европа - это историческая судьба, которая была предопределена Новым временем, Просвещением. Эта граница была создана Западом прежде всего, рационализирующим реальность и географические пространства и упирающимся в черту, за которой начинается что-то непонятное, нереальное, чувственное, телесное незнакомое. Это все довольно известные мысли. Прекрасно это было проанализировано в книге Ларри Вульфа "Изобретая Восточную Европу". Мы видим, как эта судьба нас преследует даже тогда, когда политическая идея Восточной Европы меняется, политические границы лежат совсем в других местах, чем это было 30 лет назад. Но есть и другое переживание границы, связанное с этой выставкой: это граница между прошлым и настоящим. И наше настоящее начинается с определенного момента, собственно, с перехода от советского к постсоветскому. Мне кажется, что здесь возникают вопросы о том, насколько практики, связанные с существованием художника в рамках системы реального социализма, могут быть соотносимы с теми практиками, а главное, с существованием художника его бытованием в обществе, которое мы имеем сейчас. Что меня, на самом деле, в этом отношении больше всего поразило, это способность художника пережить настоящую внутреннюю свободу в ситуации формальной несвободы, которая, тем не менее, связана с предсказуемостью, связана с переживанием того, что история закончилась, и мы пребываем в состоянии какой-то вечной стабильности. Это переживание, которое, конечно, было ключевым и для, например, советских художников-концептуалистов в 70-е годы, и для югославских художников. И в этой ситуации предсказуемости оказывалось возможно осуществить выбор, который был этически предопределен, политически предопределен, и в котором было возможно создать такие как бы автономные пустотные пространства, наподобие Киевогорского поля, которое последовательно осваивали московские концептуалисты в свои экскурсиях, или тех практик, которые выражены в знаменитой работе Сони Ивекович 1979 года, где она сидит на своем балконе, пьет виски, курит сигарету и читает книгу, пока по улицам Загреба едет кортеж с Иосипом Броз Тито. Ее автономия от значимого политического события прерывается ровно в тот момент, когда она нарушает предсказуемое и очевидное правило. Как только она пытается осуществить акт мастурбации, к ней входят полицейские и просят ее покинуть балкон.

Елена Фанайлова: При этом понятно, что она просчитала сценарий. То есть полицейский терпел, пока она читает, пока она курит, но как только она решила нарушить эротическое табу, сексуальное, тут же к ней вломились в квартиру. И она таким образом проявила историю "большого брата": за тобой наблюдают.

Илья Будрайтскис: С одной стороны, да. С другой стороны, любой житель социалистической реальности мог без труда понять и соответствовать определенным границам между публичным и частным.

Елена Фанайлова: И внутри этих границ организовать себе довольно комфортное существование?

Илья Будрайтскис: Абсолютно. То есть эта работа не о сопротивлении, а, наоборот, о том, как можно существовать в этом обществе, и как стратегия художника может быть выстроена абсолютно автономно от политического пространства. Перелом, который происходит на рубеже 80-х и 90-х годов, полностью эти границы ломает, художник оказывается в пространстве, полном непредсказуемости, где все стратегии обнуляются. И именно поэтому политические работы, связанные с осмыслением, допустим, югославских конфликтов в 90-е годы, выглядят не очень… в них есть какая-то внутренняя слабость, связанная с тем, что язык искусства становится недостаточен для того, чтобы дать хотя бы какое-то подобие объяснения или модели поведения. Потому что все-таки советская реальность давала возможность очень четко определить модель поведения.

Елена Фанайлова: Наши пост-югославские товарищи при слове "советский" засмеялись бы и сказали: вы путаете нас с собой, мы никогда не были советскими, мы были социалистическими. Несколько раз подчеркивается в каталоге при описании опыта Любляны, что югославская сцена была гораздо более свободна, она не моделировалась сверху, не было такой жесткой регламентации, как в Советском Союзе. Ваша версия, что все распадается после краха советского, и искусству остается только довольно плакатно действовать… Если я правильно поняла, вы говорили про то, что искусство теряет свою глубину высказывания в 90-е годы?

Илья Будрайтскис: Не глубину, а мы говорим об искусстве в ситуации предсказуемости, в ситуации социалистической, советской, какой хотите, глубокой стабильности, потому что, конечно, черты этой стабильности в титовской Югославии и в Советском Союзе сильно отличались, но то, что осознание стабильности, определенности правил, оно роднит ситуацию, в этом сомневаться не приходится. Мой тезис состоял в том, что исчезла полностью возможность задавать, демонстрировать те модели, те практики существования, которые были у художников, и были у всех остальных граждан, что полностью исчезает после перелома на рубеже 80-х и 90-х годов. Все флажки, за которые можно и нельзя заходить, сметаются, и художники обнаруживают себя в пространстве, которое они должны изобретать и осмысливать заново. И им это оказывается довольно сложно сделать.

Елена Фанайлова: Но, тем не менее, возможно. Илья описал один из перформансов - Сони Ивекович. А у вас, Снежана, есть какие-то есть любимые, запоминающиеся работы того времени? Я, например, поражена документацией известного перформенса Марины Абрамович, когда она позволяет в течение шести часов зрителям делать все, что угодно, с ее телом, предложив им набор разных угрожающих инструментов. Это напоминает какой-то тюремный эксперимент: зрители выбирают что-то, что могло бы причинить ей вред.

Снежанна Кръстева: Да, там пистолет был, набор всяких ножей… И зрители воспользовались ими, через некоторое время они стали достаточно агрессивны. Она потом рассказывает, что когда через 6 часов закончился перформанс, она пошла к зрителям, и они все разбежались с ужасом. Это был момент прямой конфронтации, и они не могли справиться с этим. Потом она еще сказала, что обнаружила у себя седые волосы, которые за шесть часов появились. Это очень мощный перформанс, он был последний в серии "Ритм". Это было полное недействие с ее стороны, она себя отдала зрителям, чтобы испытать, какие есть границы и как их можно размыть. Я связываю это с другим ее перформансом "Ритм-5", когда она лежала внутри звезды, и горела звезда по краям, а она лежала внутри и потеряла сознание. И если бы зрители не заметили, что у нее нога горит, а она не реагирует, наверное, она там бы и умерла. Она очень разозлилась потом, что потеряла сознание, что перформанс несознательно прошел, без ее контроля. И это очень интересно, что много художников, которые использовали тело, как инструмент, во всяких экстремальных условиях, где они, например, не ели днями, не спали, всякие вещи делали – они все время пытались в каком-то чистом сознании остаться, это как будто была такая тренировка против промытия мозгов, идеологическая такая вещь.

Елена Фанайлова: Тренировка против того, что кто-то может применить к тебе насилие. Мандельштам утверждал однажды: "Я к смерти готов" - когда он репетировал смерть внутри себя, в тридцатые годы. Мне кажется, это репетиция смерти. Нет? И это попытка представить, как ты будешь вести себя, если к тебе это насилие будут применять. Вообще, весь опыт ХХ-го века, мягко говоря, для европейцев связан с переживанием насилия, с большим количеством войн, практик вмешательства государства в твою личную жизнь. В этом смысле, конечно, совершенно потрясающие работы Иона Григореску, это румынский художник перформанса.

Снежана Кръстева: Да. Видео, которое представлено на выставке, в разделе вместе с Мариной Абрамович, они делались в то же самое время. Но в отличие от работ Марины, где можно видеть много зрителей, в данном периоде в Румынии был один из самых жестких режимов, у него вообще не было ни одного зрителя. Он дома это снимал, все в одиночестве делал. И эти видео гораздо позже потом показали.

Елена Фанайлова: Это середина 70-х.

Снежана Кръстева: Да. И он отказался быть художником на протяжении примерно десятилетия, после чего начал работать снова где-то в 80-х. Он возобновил работу, когда ему было 45 лет, и он рассказывает о тревоге, которая возобновляется вместе с художественной практикой: уже так много чего накопилось, что он не знает, как со временем это все догнать.

Елена Фанайлова: Может быть, это связано с тем, о чем Илья говорит, с распадом советской системы: непонятно, что с этим временем делать. Я только скажу, что это за перформансы. Это "Мужчина и женщина", "Бокс" и "Диалог с Чаушеску". В каждом из них он пытается выстроить себя как Другого, себя и свою Тень, себя и свою Аниму, говоря психоаналитическим языком. В перформансе "Мужчина и женщина" он – обнаженный перед зеркалом. Это напоминает "Персону" Бергмана, когда автор выясняет отношения со своим бессознательным, с женским началом в себе. В "Боксе" он сам с собой борется. В перфомансе "Диалог с Чаушеску" он представляет себя и в роли диктатора, и в роли жертвы. Мне очень важной показалась информация из каталога, исходящая от антропологов, которые изучали в то время румынское общество, что румыны находились в состоянии одной из самых жестоких шизофрений, если вообще сравнивать состояние людей в странах социалистической системы. Румыны, с одной стороны, себя идентифицировали с государством, не могли себя описать в отрыве от государства, потому что иначе они бы становились врагом. То есть, если бы они его критиковали, они получили бы клеймо антипатриотов. А с другой стороны, они не могли себя адекватно описать вне отношений с врагом. То есть это глубокие личные отношения с врагом, он же партнер. “Я враг самому себе”. Кажется, перформансы Григореску прекрасно это описывают.

Есть важная вещь, льстящая сознанию русского патриота, который занимается еще и современным искусством: это большое количество российских художников на пространстве этой выставки. Почти полностью вы отдали им “Урок номер 3”, который называется "Сила взаимодействия. Обогащение художественных традиций, построение общей идентичности путем региональной и международной корпорации". Такое сложное название. На самом деле это красивое представление российской арт-сцены того времени. Мы пока еще говорим о 70-х и 80-х годах, до распада социалистической системы, которое показывает, что крупными художниками являются Дмитрий Александрович Пригов, Юрий Альберт, Тимур Новиков, и как это все встраивается в разные такие зеркала Восточной Европы, прекрасным образом это видно. В этом смысле, мне кажется, очень важна маленькая выставка Казимира Малевича, которая представляет собой копию его супрематической выставки.

Снежанна Кръстева: Ее делали в 1985 году.

Елена Фанайлова: Он показал ее в Белграде, просто скопировав свою маленькую выставку 1918 года. Это даже не разговор про копию и оригинал, а о том, что ничего не кончается, и людям нужно напоминать о том, что было.

Снежанна Кръстева: Да, это относится, конечно, к истории художественных искусств, но это можно немножко растянуть как историю в общем. Как раз через эту реконструкцию Малевича в 1985 году уже начинается какая-то другая мысль. Здесь идет реконструкция истории всего написанного. И то, что, например, русский авангард создали американцы.

Елена Фанайлова: Да? Расскажите нам, как это вышло.

Снежанна Кръстева: Да. Вообще, труд этот связан с перенаписанием истории, когда Альфред Барр, например, начал историю модернизма не с оригинала, а с копии. Как вообще выставлялся русский авангард? Русский авангард – это не русская терминология, то есть не советская. И это все было на Западе создано, американцы взяли все искусство из Европы, его переосмыслили в Америке, а потом его продали обратно в Европу. (смеются) Это важная работа переосмысления истории и критики. Постоянно вопросы задаются, не принимается одна или другая история, постоянно есть какой-то запрос внутри. Это важная стратегия. Ну, эту стратегию мы можем с какого-то расстояния времени понимать, это термин "стратегия", а тогда это было… Мы сейчас пытаемся это описать, какие-то категории, и это работа уже кураторская. Но, в принципе, они были очень интуитивные, эти все художники и их способы. Не было какого-то там мышления – вот сейчас я с такой стратегией, с такой… Хотя были такие художники, как, например, мой любимый Дьёрдь Галантаи из Венгрии - очень стратегически он подходил. Я писала о нем, потому что в его творчестве есть поучительные моменты. Мы сделали афишу с его работой, которая цитирует “Рабочего и колхозницу” Веры Мухиной, перформанс на площади Героев в Будапеште.

Елена Фанайлова: В предисловии к каталогу вы говорите, что перед российскими художниками сейчас встают тяжелые и важные вопросы. Как себя выстраивать по отношению к новой политической ситуации, к конфликту с Украиной, к санкциям, к возможному усилению международной изоляции, и так далее. Есть ли ответы на эти вопросы, Илья? Вы на конференции делали доклад, который был в сессии "Художественные стратегии военных конфликтов", и вы назвали его "Сила бессильных", по одноименному эссе Вацлава Гавела. Художественный мир российский какие-то ответы дает? Или мы только признаем, что мы находимся в состоянии фрустрации? Какой-то артистический ответ может быть?

Илья Будрайтскис: Ну, основная идея моего выступления на конференции состояла в том, что на протяжении последнего года мы, я имею в виду и русских, и украинцев, вошли в ситуацию прямого, лобового столкновения с историей, в котором стерлись функции участников, функции свидетелей, между ними нет никакого различия, нет никакой границы. И вот это вторжение наше в историю является насильственным.

Елена Фанайлова: Мы не планировали, мы этого не хотели?

Илья Будрайтскис: Да. И конечно, в этой ситуации для какой-либо рефлексии, в первую очередь художественной, требуется и время, и воля в первую очередь, наверное. Мы можем констатировать, что дефицит этой воли наблюдается, причем по обе стороны. В своем выступлении я как раз приводил пример дискуссии, которая была не так давно с участием украинских художников...

Елена Фанайлова: Это Никита Кадан и Лада Наконечная.

Илья Будрайтскис: Да, Никита Кадан, Лада Наконечная и Николай Ридный, харьковский художник, работы которого представлены в "Грамматике свободы". То, о чем они говорили, было во многом переживанием растерянности, в котором единственным способом уцепиться за ситуацию было переведение ее в разряд личной стратегии. Человек заново должен определять для себя, что он должен делать, что он не должен делать, с кем он будет продолжать личные отношения, с кем не будет их продолжать. Зачастую такое самоопределение себя на таком приватном уровне является значительно более важным и более продуктивным, чем стремление расставлять те или иные политические акценты. Связано это с тем, что в эти “темные времена”, используя терминологию Ханны Арендт, исчезает сфера публичности, исчезает тот свет, который находится за пределами наших собственных желаний, который освещает нам пространство, позволяющее достаточно легко находить в этом пространстве место. Таким образом, мы должны включать некие наши собственные светильники.

Елена Фанайлова: Мне нравится эта метафора - изменение направления света.

Илья Будрайтскис: Да, источники света. Конечно, этот свет не всегда является достоверным, он является чрезвычайно личным, вопрос состоит в том, насколько уход в приватность является ответом. Если возвращаться к тому же Гавелу: я к нему отношусь критически и не пытался его использовать в качестве образца стратегии, которой можно следовать. В этом эссе Гавела говорится о том, что личное становится политическим, что единственной политической силой является личное желание и воля к говорению правды, И расширяя пространство этой правды, мы можем эффективно сопротивляться. Это очень характерный диссидентский ответ, который сближает Гавела с советским диссидентским движением, солженицынским "жить не по лжи" и так далее, который дает простой ответ, но мы знаем последствия этого ответа. Мы знаем, что в конечном итоге советская система прекратила свое существование не потому, что люди стали говорить правду, и не потому, что радиус личных светильников вырос до масштабов общества. Поэтому речь все-таки должна идти о том, чтобы пытаться бороться за универсальные понятия, пытаться бороться за политические категории, как бы это ни было трудно, и как бы ситуация нас ни подталкивала к тому, чтобы ощущать реальность только на уровне какого-то персонального измерения. То есть не ощущать реальность ощупью, определяя, кто является твоим другом, врагом, братом и так далее. Мир, в который мы вошли после конца той "холодной войны", отличается тем, что вопрос, обращенный к каждому, оказался радикально переформулирован. Вопросом "холодной войны" был вопрос: с кем ты? Вопрос выбора, который позволял определять свою стратегию, находить эти пространства свободы, который позволял художникам выстраивать либо дистантные отношения, либо вовлеченные, который позволял диссидентам осуществлять свой этический выбор, или каким-то политическим оппонентам, или, наоборот, политическим сторонникам советской системы. Ситуация, в которую мы вошли в постсоветском состоянии, это ситуация, которая определяется вопросом: кто ты? Вопросом идентичности. Это самый страшный вопрос, который вообще способно человечество в Новое время было задать, и это вопрос, который задается не нами. Не мы сами себе задаем этот вопрос. Этот вопрос совершенно не связан с нашим самоопределением. Он связан с тем, чтобы укоренить нас в том состоянии, возможно, растерянном, фрустрированном, в котором мы находимся сейчас, в состоянии, в котором мы просто цепляемся за реальность, в которой мы существуем, за ту страну, в которой мы выросли, за ту веру, традицию, с которой нас связывает наше происхождение, и так далее. И вопрос - кто ты? - это вопрос, который впервые был поставлен, первым таким полигоном оказалась Югославия в начале 90-х годов...

Елена Фанайлова: Вопрос - кто ты? - означает прежде всего в нашей ситуации: кто ты по национальности?

Илья Будрайтскис: Естественно. Кто ты по национальности, кто ты по вере. Конечно, в этом вопросе есть элемент какого-то личного выбора, потому что все эти границы, естественно, сконструированы. Людям в начале 90-х годов, в пост-Югославии им приходилось выбирать, кто они, сербы или хорваты, например. Людям в сегодняшней Украине тоже необходимо совершать такой же чрезвычайно насильственный выбор. И именно такой тип выбора должен быть художником отвергнут в принципе, просто как вопрос. Именно сам этот вопрос должен служить главным объектом критики, рефлексии, деконструкции. Проблема в том, насколько эта деконструкция может быть убедительной, насколько она может оказывать воздействие на окружающее общество в ситуации, когда такое столкновение идентичности, навязываемое сверху, происходит в ситуации архаизации общества, огрубления, резкого упрощения. Насколько художники могут, и насколько искусство, очень слабая сила, может быть действенным в ситуации такого радикального упрощения.

Елена Фанайлова: Которое диктуется нам политиками. У меня две иллюстрации. В декабре мы делали программу как раз с Никитой Каданом и Ладой Наконечной и с их коллегами в Киеве, это уже после того, как они были в Москве. Первый вариант их ответа реальности – они ездили на восток Украины. Они привезли оттуда документацию, фото, записи интервью с людьми, сделали новые серии работ. Я бы сказала, что их варианты ответа: я - человек, я - свидетель. Это попытка быть свидетелем вне идеологии. Для того, чтобы понять, что происходит, не нужно иметь идейную установку, нужно иметь просто набор фактов, этот шаг они сделали. На выставку, Снежана, вы взяли работу московско-питерской группы "Что делать?", которая тоже является рефлексией ситуации этого года. Можно немножко рассказать о ней?

Снежанна Кръстева: Эта работа тотражает, скажем, какой-то пример рефлексии того, что происходит в России в последнее время. Как пример, это интересно, что все-таки возможно какое-то высказывание. Ок, оно осуществлено в художественной сфере, и здесь мы можем спрашивать, насколько это в художественной сфере вообще имеет какую-то силу, и если о том, что его обессиливает, входя в эти рамки: оно не в реальной жизни. У нас было выступление Растко Мочника на конференции...

Елена Фанайлова: Это социолог и один из основателей Люблянской школы психоанализа, ныне один из главных кураторов, который занимается молодежным искусством, современным искусством в Любляне.

Снежанна Кръстева: Да. Он, конечно, немножко как Жижек такой, полный энергии, мыслей.

Елена Фанайлова: Ну, они же товарищи близкие.

Снежанна Кръстева: Просто ядро такое, где рождается много идей.

Елена Фанайлова: Креативные люди.

Снежанна Кръстева: И он как раз рассказывал, что сейчас мы живем в эпохе не политической, а культурной. И про идентичность тоже рассказывал, что идентичность, разговор об идентичности, как я его поняла, это какая-то спонтанная реакция. То есть это должна быть какая-то спонтанная реакция, а не очень промедитированная, выстроенная позиция. И в таких ситуациях, как мы проживаем сегодня, мне кажется, тоже проявляются моменты какой-то спонтанной реакции. Например, в дискуссии Никиты Кадана, Лады и Коли, там есть такой интересный момент, чисто человеческий, во-первых, публично высказать какую-то такую растерянность и как-то... Они, честно говоря, очень надеялись, что на этой дискуссии какие-то стратегии общие можно родить, они пришли открыто поговорить. Этот диалог не случился, им никто не ответил. Случилось то, что они просто высказали какое-то состояние растерянности, не артикулированности в речи какой-то позиции, но желание иметь такую позицию, и просто непонимание, как эту позицию высказать, когда события тебя настолько быстро и скоростно толкают, что неизвестно, какую рефлексию выстроить. Потом мы разговаривали с ними, и выяснилось, что это проблема: речь, комментарий, какая-то уже позиция, мнение. Когда путешествовали, их после всего, что случилось, приглашали на много выставок, дискуссий, и они жаловались, что у них всегда спрашивали: "Ну, что, какая у вас позиция? Что вы переосмыслили?" – и ожидали какое-то пакетированное мнение, пакет просто, переваренный уже. Но как переварить, когда оно еще варится? (смеется) У меня на это ответа нет. Мне кажется, что даже на протестном марше памяти Немцова, который был недавно, один из лозунгов был - "Нет слов" - это же выражение, что нет выражения. Здесь Илья, наверное, может больше сказать об этом. Его доклад имел позицию.

Елена Фанайлова: Илья предложил, по крайней мере, одну из артикулированных попыток понять, что происходит с личностями в обществе сейчас. Хотела бы упомянуть, что был на выставке еще один прекрасный урок - урок номер 4 - "Самоорганизация, комментирование и критика трудовых отношений". В этом блоке были представлены украинцы, в частности, упомянутый нами Николай Ридник с проектом "Представление современного искусства в глубинке”, когда он пытался произвести товарообмен между простыми жителями и какими-то копиями современного искусства. Дико остроумный проект. И масса прекрасных работ, отчасти это прямые политические высказывания, как работа "ГастАртбайтер" Лучезара Бояджиева, он представляет художника как гастарбайтера, который приезжает в чужую страну и оказывается в ситуации простого рабочего. Или проекты Neue Slowenische Kunst, NSK, группа, о которой мы не успели сегодня поговорить, но это чрезвычайно важные персоны для переосмысления всего постсоветского пространства, они в первую очередь широкому кругу слушателей и зрителей знакомы по рок-группе "Лайбах", одна из основных структур в NSK. Они начинали с критики тоталитарного мира, с критики власти как таковой, всей системы, довольно грубыми и смешными методами. Есть словенская работа, посвященная украинским беспризорникам-воришкам, 2009 года. Есть что посмотреть и над чем думать.