Александр Генис: В США есть замечательная традиция: апрель считается месяцем поэзии.

Устроенный впервые Академией американских поэтов в 1996 году, этот праздник стал самым большим литературным фестивалем в мире. В нем участвуют миллионы - среди них учителя и школьники, библиотекари и издатели, ну и конечно поэты и их читатели.

В этом году “АЧ” решил присоединиться к этим торжествам. Мне кажется, что теперь, в тревожное время украинского кризиса, на фоне разворачивания второй Холодной войны, такая затея особенно уместна. Считается, что музы молчат, когда говорят пушки. На самом деле, все наоборот: стихи нужны всегда, но в тревожные эпохи их слышнее лучше. Поэтому все апрельские программы нашего журнала открывает передачи, посвященные поэзии.

Сегодня наш фестиваль продолжит поэт АЧ Владимир Гандельсман. Он, воспользовавшись недавно вышедшим большим собранием сочинения «The Poetry of Derek Walcott», представит слушателям одного из самых ярких и необычных поэтов английского языка, Нобелевского лауреата Дерека Уолкотта.Когда Уолкотт написал огромную эпическую поэму “Омерос”, критики удивились: ведь эпос больше не пишут. Бродский в ответ на это заметил: лишь потому, что нам не хватает величия замысла.

Прошу Вас, Володя.

Владимир Гандельсман: Поэт, родившийся на небольшом острове, как Дерек Уолкотт на Сент-Люсии (а это произошло в 1930 году), просто обречен провести жизнь, говоря о море. Предмет для Уолкотта столь же последовательный и неизбежный, потенциально столь же монотонный, как пять стоп в пентаметре. Но, как множество великих поэтов до него, он показывает, что ограничения не должны морить воображение голодом; они могут также кормить его.

Александр Генис: Что море Уолкотту? Давайте проследим за их взимоотношениями?

Владимир Гандельсман: За больше чем шесть десятилетий, отраженных книгой «Поэзия Дерека Уолкотта» (Farrar, Straus & Giroux) – новым избранным, отредактированным Глином Максвеллом, – это уже не просто вопрос. Для несовершеннолетнего поэта, дебютирующего в брошюре «25 стихотворений», море – «округленная / грудь молочных заливов». Двадцатилетним Уолкотт смотрит как «зеленые распространяются волны на бесследном пляже» и слышит «звук воды, грызущей яркий камень». В его тридцать вода становится «хорами океана / входом в его неф, к кадилу, / качавшему туман», или иначе «этот чистый свет, это ясное / бесконечное, скучное, райское море». Годы и изображения накапливаются: «страницы моря -/ книга, оставленная открытой отсутствующим владельцем». В конце книги Уолкотт, больной восьмидесятилетний человек, благодарит за бальзам «декламации моря, повторно входящей в мою голову...» Язык становится средством освоения среды, позволяя получить почти волшебную власть над элементами; язык более реален, чем сама действительность.

Александр Генис: Когда мы слышим об «островном» человеке, неизбежно возникает образ Робинзона Крузо.

Владимир Гандельсман: Тем более, что у Уолкотта был в 1965 году сборник «Потерпевший кораблекрушение». Это неизбежная роль для человека, который иногда думает сбежать с острова своего рождения: «Обожженный глаз пожирает морскую даль ради кусочка / паруса». Но если Уолкотт – потерпевший кораблекрушение, он не Крузо, а Просперо из шекспировской “Бури”, и его Сент-Люсия - остров, «полный шумов, / звуков и воздуха, который доставляет удовольствие и не причиняет боли». Возможности этого фокусника, как его называют некоторые критики, исключительны в поэзии 20 века. Но что еще более редко, чем дарование – само желание писать с таким изобилием и счастьем. Ибо, если есть вещь, которая определяет современную поэзию на английском языке, это недоверие к красноречию – опьяняющему словесному богатству, которое было особой славой английской поэзии девятнадцатого века от Китса к Теннисону и Суинберну.

Александр Генис: Этот способ писать, казалось, был убит во время Первой мировой войны. Красноречие было дискредитировано как сообщник патриотического плаката, созданного для приведения молодых людей к смерти ради иллюзорной славы.

Владимир Гандельсман: Да, военные поэты, как Уилфред Оуэн, ушли от обилия и блеска викторианцев, гордясь разговорным языком и ясным взглядом. В то же время модернисты, во главе с Т.С. Элиотом, учили новое поколение писателей думать о викторианской риторике как о самовлюбленной поэзии, ставшей доказательством распада умственных полномочий поэзии. Характерно, что поэма "Бесплодная Земля", а не сонет или мечтательная ода, была формой двадцатого века. В 1930 году, когда Уолкотт родился, У.Х. Оден - сам имевший дар красноречия и боровшийся с ним - издал первую книгу, в которой звучат тягучие и отчужденные звуки будущего. Казалось, никто уже не будет снова писать по-английски так:

«Черный – красота самого яркого дня»,

черная окружность вокруг ее колец,

которая исходит от черного невидимо,

черный – музыка, которую ее круглый рот поет,

черный – фон, на котором сияют диадемы.

Это – Уолкотт в его книге "Арканзасское Завещание" (1987). Внезапно мы вернулись в шестнадцатый век: первая строка идет от «Тамерлана» Кристофера Марло. Но где елизаветинцы воспевали белизну луны (ср. один из известных сонетов Филипа Сидни), Уолкотт - окружающую черноту, превращая ее властью метафоры в красивую, усыпанную драгоценностями женщину. Традиция английского стиха восстановлена для новых форм красоты, как Уолкотт пишет в другом стихотворении: "зеленый дуб английского языка - мраморный собор/, где некоторые нашли обиду, некоторые мир, но все / помогли расширить его тень".

Александр Генис: Сент-Люсия юности Уолкотта была маленькой, отдаленной – даже сегодня население меньше двухсот тысяч, – но она все-таки не была недосягаема для литературных поветрий.

Владимир Гандельсман: Да, самые ранние стихи Уолкотта отражают влияние Элиота и Одена. Все же более глубокое сходство, которое проявилось со временем, у него было было с Шекспиром и Мильтоном. В книге «Расточительное» (2004) Уолкотт видит себя в поезде под Филадельфией, и сразу обнаруживает метафору «ремесла»: поезд – умение поэта. Его собственное ремесло, как он признает гордо и с сожалением, не актуально:

В середине девятнадцатого века...

мой поезд сломался,

и застрял там с тех пор. Когда я вышел,

я заметил, что пропустил двадцатый век...

Это была другая страна, время которой прошло,

с пасторальными ивами и верой в рисунок.

Одно из тайных сближений поэзии Уолкотта, заметное в новом собрании, с Теннисоном – некогда самым знаменитым викторианским поэтом, затем столь же порицаемым. Возможно, никто после Теннисона не создавал таких словесных периодов, какие может произвести Уолкотт. В «Полете шхуны» из его книги «Королевство звездного яблока» (1979) поэт-матрос Шэбайн прощается с читателем с декларацией веры в приключения:

Бушприт, стрела, тоска, делающее выпад сердце –

полет в цель, чья цель – мы никогда не будем знать,

тщетный поиск одного острова, который сроднился с гаванью,

и невинный горизонт, где тень миндаля

не ранит песка.

Чувство и интонация напоминают теннисоновского "Улисса", с его клятвой "бороться и искать, найти и не сдаваться". И сколько современных поэтов посмело бы, как Уолкотт, выговорить простую декларацию: "O, красота, ты - свет мира"?

Александр Генис: Все же стиль Уолкотта, при всех его немодных достоинствах, несомненно, вино двадцатого века; иначе, это не был бы стиль вообще, но простая подделка.

Владимир Гандельсман: Его современность состоит в экстраординарной свободе изображения, которая идет вглубь метафоры, чтобы достичь своего рода синестезии. Что-либо в мире Уолкотта может быть лишь в сравнении с чем-то еще, но он особенно восхищается метафорами, которые переводят явления из одной сферы в противоположную – материю в смысл, визуальное в осязательное или слуховое:

Разгар лета простирается около меня с зевком его кошки.

Деревья с пылью на их губах, автомобили, идущие на растопку

в его печь.

Это образная свобода, которая приближается к сюрреализму, но никогда вполне не пересекает границу, потому что цель Уолкотта не разрушение, но обогащение и коммуникация. "Я думаю о Европе, как о сточной канаве осенних листьев, / полной, как мысли в горле старухи": вот тройная метафора, поскольку континент становится сточной канавой и листья мыслями, и мысли забивают горло. Все же эмоциональное содержание ясно.

Александр Генис: Володя, мы чувствуем тяжесть европейского прошлого и желание поэта быть свободным от него – тоска, известная писателям Нового света, начиная с Эмерсона и Уитмена.

Владимир Гандельсман: Ассоциативная свобода стиля Уолкотта идет рука об руку с его визуальной логикой. Уолкотт – опытный живописец, и, как целый ряд его книг, обложка «Поэзии Дерека Уолкотта» оформлена одним из его пейзажей. В «Другой Жизни», автобиографии, изданной в 1973, он пишет, что его первым пристрастием была живопись. Несколько десятилетий спустя в «Собаке Тьеполо» (2000), живопись все еще в центре мира Уолкотта – он сплетает свои размышления об искусстве с биографическим рассказом о живописце Карибского происхождения Камиле Писсарро.

Александр Генис: Визуальное и словесное – неудобные партнеры, так как они работают в различных временных режимах: «все сразу» против «одно за другим». В результате, когда поэт берется за описание, он видит, что результат может быть скучным и статичным.

Владимир Гандельсман: Но Уолкотт избегает этой ловушки, давая не просто то, что замечено, но ритм наблюдения себя. Его предложения могут запутать при первом чтении, потому что простираются вперед и вперед, используя предлоги в качестве соединений, преодолевая разрывы ровной линии, пока не дают смысл разрыва как выхода за пределы синтаксиса.

Объединяя грамматику видения со свободой метафоры, Уолкотт создал эстетически прекрасный стиль, который является также философским стилем. Люди чувствуют мир через противоположные каналы, стих Уолкотта предлагает понять его сразу через чувства и через ум, и каждый постоянно просачивается в другой. Результат - состояние бесконечного магического мышления, своего рода Алиса в Стране чудес, где у понятий есть тела, и пейзажи говорят:

Благословленные небольшие фермы, спрягающие Горация,

и оливковые деревья, столь же искривленные, как синтаксис Овидия,

Сумерки Вергилия, прячущие рогатый скот

и небольшие башенные замки на тосканских склонах.

Александр Генис: Многие поэты, приближаясь к Флоренции на поезде, могли бы думать о классическом мире, выступающем из настоящего момента как палимпсест.

Владимир Гандельсман: Верно, но Италия Уолкотта составлена из языка; его структура не достопримечательности и запахи, но память линий стиха. Это может быть опытом посещения провинциалом столицы, места, о котором он читал и полностью вообразил, прежде чем добрался туда, но Уолкотт всегда гордо «убеждался во власти провинциализма». Там, где Пруст увидел контраст между его воображаемыми Бальбеком или Венецией и фактическими местами, там есть у него язвительное разочарование – что же касается Уолкотта, то его доверие к собственным образам позволяет ему обогнуть этот момент разочарования. В некотором смысле он не видит место вообще, потому что он уже переделал его по своему собственному подобию. Поэтому можно было бы сказать, что у Уолкотта, постколониального писателя по преимуществу, есть имперское воображение.

Александр Генис: Империя, в особенности Британская империя, всегда была одним из важных призраков стиха Уолкотта. Для молодого поэта, растущего на острове, который все еще находился под британским правлением, образование означало читать английскую и европейскую классику.

Владимир Гандельсман: Но, как постколониальные авторы и авторы меньшинств всюду в англоговорящем мире, Уолкотт сталкивался с вопросом, была ли эта литература его по справедливости. Факт, что у него есть и европейская и африканская родословная, сделал предмет особенно острым. Книга «Поэзия Дерека Уолкотта» показывает, что он всегда стремился преодолеть это расовое и географическое отчуждение. Вопрос «может ли Карибское море породить большую поэзию?», имел первостепенное значение для того, кто с младенчества знал, что должен быть великим поэтом. Уолкотт клянется предложить «подлинное благословение, поскольку подлинное проклятие – проклинать место вашего рождения», пишет он в «Разгаре лета» (1984). Чтобы преобразовать проклятие в благословение, Уолкотт погрузился в вещи, в которых Карибское море испытывало недостаток – древняя история и эпическая литература, которыми поэтическое воображение питается… и настоял на том, что их отсутствие было самым большим подарком. «Где Вы – памятники, ваши сражения, мученики?», - он спрашивает в "Море в истории", и отвечает, указывая на море: «эти пещеры с моллюсками / сложенные, как соты, / являются нашими соборами». Если итальянские фермы спрягаются по латыни, Карибские пещеры могут напоминать Нотр-Дам. Природа и культура для Уолкотта не противоположны, но хранят память друг о друге.

Александр Генис: Некоторые его ранние стихи были задуманы как части антологии «на важные темы» - прав Африки, прошлого Британской империи. Но это ушло, да?

Владимир Гандельсман: Да, он просто понял, что независимая жизнь его языка куда интереснее. В среднем возрасте Уолкотт, кажется, ушел от свободного нарратива к ограничениям: «Сегодня я уважаю структуру, антитезу тщеславия», объявляет он в «Разгаре лета». И в своих последних стихах Уолкотт часто походит на Моне, рисующего тот же самый стог сена снова и снова. Европа и Карибское море, Старый Свет и Новый, и отношения между ними – это больше не вопросы для стареющего поэта, но привычные темы, которые допускают бесконечные импровизации. Заключительные страницы «Поэзии Дерека Уолкотта» полны намеков на смерть; как Просперо, он мог бы сказать: «И удалюсь в Милан, где каждой третьей / моею мыслью будет мысль о смерти». Но он остается поэтом волшебной изобретательности: «Вечный идеал – удивление», пишет он. Возможно, самое большое доказательство его успеха – то, что после целой жизни переделывания мира через язык, Уолкотт может вынудить даже смерть подчиниться власти его метафор.

Александр Генис: Есть ли хорошие переводы Уолкотта на русский?

Владимир Гандельсман: Есть. Например у Григория Стариковского, чей перевод я и прочту в заключение нашего разговора.

Из цикла «SIX FICTIONS»

Вот первая притча: библейские козни стрекоз,

сквозящих сквозь космы бамбуковых зарослей после дождя.

Он лил без конца, он прошел саранчой и привнес

величье в сюжет, посему начинаем, плодя

громадных, крылатых чудовищ с начальной строки.

Конь топчет кагал комариный, висит аромат

навоза, и даже невысохшей пахнет травой.

Я вижу из дома, как горы под паром стоят –

есть в этом сюжете симметрии дань. О позволь

мне жить без поступков, с сюжетом покончить навек…

Пристрастно стрекозы кружат, и эпитетов рой

из недр словаря извлечен, из пчелиного ила

рассудка, тускнеет от времени и тяготится игрой

своих суесловий, их только на дождь и хватило.

Они прилетают на смену дождю, и тогда

в бамбуковой роще исхлестана каждая прядь,

тлетворное воинство, сила пророка, всегда

готовая к Дню саранчи. Кто призвал эту рать?

Узнать невозможно, и грозная стая гудит,

несет отголоски далеких скорбей и весомо

вещает о боли первейших, несмытых обид –

не явь и не сон с ледяными глазами дракона.