Почему фестиваль независимого документального кино “Артдокфест” перебрался в Ригу? Фильмы об Украине, Абхазии, Чечне в репертуаре кинотеатра Splendid Palace, на Рижском международном кинофестивале. Рамзан Кадыров и правозащитницы, хиджаб и дискотека, Грозный в хрониках войны и мира: “Путин, выведи войска” или “Чечня с Путиным”? “Грозный блюз” и “Ангелы революции”. Документальное кино против пропаганды. Эстетические предписания тоталитарного государства: как запрещено снимать портреты вождей. Водка и цензура: как напоить съемочную группу, чтобы она не увидела лишнего. Возможны ли запретные темы в латышском кино? Документальный материал о местных “ватниках” в Латвии.

На фестивале “Артдокфест” в Риге – с режиссерами, которые работали в Чечне, Северной Корее, России. Виталий Манский (Латвия, Россия), Алексей Федорченко (Россия), Гинтс Грубе (Латвия), Никола Белуччи и Луция Сгуэльо (Италия, Швейцария).

Елена Фанайлова: Радио Свобода на фестивале "Артдокфест" в Риге. Дискуссия "Свобода творчества в несвободной стране" в кафе "Нуар" в театре Splendid Palace, где происходят основные фестивальные события.

В разговоре участвуют Гинтс Грубе, режиссер, продюсер и политолог; Алексей Федорченко, он на фестивале представляет художественный фильм "Ангелы революции", но пришел из документального кино; Виталий Манский , президент фестиваля, режиссер, представил фильм "Иконоскоп"; швейцарская группа представляет фильм "Грозный блюз", режиссер Никола Белуччи и Луция Сгуэльо, соавтор сценария фильма о столице Чечни.

Виталий, какие фильмы из вашей программы невозможны сейчас к показу в России и почему?

Виталий Манский: Это очень широкий диапазон картин, и, как ни странно, не всегда связанный с какими-то буквальными политическими аспектами. В России сегодня нельзя показывать публично фильмы, не имеющие прокатного удостоверения. При том, что прокатное удостоверение – это не то что пришел и тебе выписали документ, а это целое производство, там нужно сдавать архив в определенном качестве, тебе это пять раз возвращают, записываться в очередь, платить пошлину, изготавливать монтажные листы... То есть для какой-то небогатой, независимой студии это практически невозможно, это порог, который не преодолеть. Невозможно показывать картины публично с нецензурной лексикой, запрещено. Они могут быть даже за Путина в конечном счете, но если кто-то будет выражать свою любовь к Путину, используя нецензурную лексику – все, эта картина тоже формально лишена доступа к публичной демонстрации. И уж конечно, если в картине содержится какой-то альтернативный взгляд или критический анализ социальной действительности... Мы на "Артдокфесте" в Риге показываем, скажем, картину Матвея Трошинкина о гомосексуальной паре, живущей в Москве, один – певец, другой - водитель автобуса. Эта картина вполне может быть считана как пропаганда нетрадиционных отношений и не допущена к показу. Также мы показывали здесь картину австрийских документалистов "Если слепит, открой глаза", повествующую о паре наркозависимых людей, и коль скоро они продолжают употреблять наркотики, это может быть считано как пропаганда наркотиков. То есть диапазон несвободы демонстрации документальных картин в России очень широк.

Елена Фанайлова: Теперь о конкретных проблемах, которые возникают в таких по-разному свободных и несвободных странах. Алексей, почему вы ушли из документалистики в игровое кино? Были ли проблемы в течение вашей карьеры документалиста со свободой самовыражения, с цензурой и самоцензурой?

Алексей Федорченко: Во-первых, я не ушел никуда из документального кино, и сейчас я работаю над двумя картинами документальными. Это такая веселая кладбищенская тема – "Странная история кладбища". Одно кладбище расположено в Перми, а второе - во Вроцлаве, в Польше.

Елена Фанайлова: А почему такая география?

Алексей Федорченко: Случайно получилось. Я давно нашел эти истории и очень хотел их сделать. Просто сейчас у меня пауза в основном производстве, в игровом кино. У меня компания, которая зарплату получает в основном из игровых фильмов, и производства только документальных не хватит, конечно, нашей компании. И мне хотелось сделать два-три одночастных фильма, таких странных, веселых и грустных. Насчет того, сталкивался ли я с цензурой... С самоцензурой – наверное, нет. Я пока делаю, что хочу. Мои герои игровых фильмов не матерятся, поэтому с этим у меня проблем нет, а документальные я давно не делал. В документальных случалось такое, но тогда не было ограничений таких. Фильм "Давид", в котором есть нецензурная лексика, совсем немножко, когда его показывают по телевизору иногда, там это запикивает сам канал.

Я столкнулся совершенно неожиданно для себя вот с чем. Буквально на днях заканчивался большой фестиваль документального кино в России, в Екатеринбурге, и он очень грустно закончился. Был приглашен новый президент фестиваля, который заявил, что отныне ни один фильм, с его точки зрения, порочащий страну, не будет показан на фестивале.

Елена Фанайлова: А что значит “порочить страну”? В ваших ранних документальных фильмах я тоже могу что-нибудь вспомнить, что можно прямо приписать к опорочиванию светлого образа российского гражданина...

Алексей Федорченко: Совершенно все равно, что это значит, но факт, что это озвучено и принято всеми. Я думаю, во-первых, будет отбор, фильмы будут другие. Они уже на этом фестивале были другие, и много призов получил пропагандистский фильмы про танки, которые делают на Уралвагонзаводе, он получил два или три приза фестиваля.

Виталий Манский: И автор сценария его, добавлю, вице-президент Российской федерации по оборонке Дмитрий Рогозин. А Уралвагонзавод – это, вообще говоря, символ в России жесткого консервативного противостояния всему демократическому, либеральному, свободному. Известен Уралвагонзавод тем, что на одной из прямых линий с президентом Путиным рабочие завода стояли в середине цеха и сделали заявление, сводившееся к следующему: мы готовы сесть на танки, приехать в Москву и быстро разобраться с этой оппозицией на Болотной площади.

Алексей Федорченко: Не на танки, а на поезд они собирались сесть. И они приезжали в Москву и были готовы принимать какие-то меры. Самое интересное, что начальник профсоюза этого завода, который был во главе этого действа, сейчас полномочный представитель Путина в Уральском регионе, Холманских некто. Поскольку я не участвую, как Виталий, в борьбе, а витаю в своих сферах...

Елена Фанайлова: Ничего себе витание в сферах! Насколько я понимаю, "Ангелы революции", художественное кино, которое вы на фестивале представляете, это кино про интеллигенцию, которая поддерживала в первые годы советский мир, и очень активно, о советском авангарде. Это называется купаться в своем?

Алексей Федорченко: Ну, да! А в чьем же? (смеется) Просто я под впечатлением от этого фестиваля нахожусь. Жутко совершенно!

Елена Фанайлова: У вас даже лицо стало таким растерянным...

Алексей Федорченко: И весь зал растерялся после этого заявления. Думаю, что сейчас многие люди, которые любили этот фестиваль, просто не поедут туда.

Елена Фанайлова: О документальном кино и пропаганде мы чуть позже поговорим, после того, как Гинтс и итальянские коллеги выскажутся по первому вопросу.

Виталий Манский: Все-таки итальянские коллеги или швейцарские коллеги?

Луция Сгуэльо: Мы оба итальянцы, но Николя живет в Швейцарии. И фильм швейцарского производства, продакшен.

Виталий Манский: То есть итальянские коллеги, представляющие швейцарский фильм.

Луция Сгуэльо: Можно и так сказать.

Никола Белуччи: И то, что мы итальянцы, помогало нам в реализации фильма. Я первый раз побывал в Чечне в 2011 году, в Грозном. Это было время, когда казалось, что ситуация чуть лучше стала в Чечне, чуть успокоилась. Рамзан Ахматович тогда приглашал Орнеллу Мутти, Депардье, было такое время. Казалось, что они хотят создать более положительный климат, показывать, по крайней мере, для иностранной прессы такой имидж. И мы так попали в этот странный театр, мы ходили по улицам Грозного, два-три года мы этим занимались. Местное население, обычный народ нас принимал всегда хорошо, потому что мы итальянцы. Когда мы знакомились, про Челентано говорили и так далее, это было для нас как повод, ключ к коммуникации с обычным народом. Например, в клубе, где мы снимали, а фильм называется "Грозный блюз", и там клуб действительно есть, называется "Блюз бразерс", мы там снимали, там есть блюз-бэнд, и они играли там тоже и итальянские песни для нас, а обычно они блюз и джаз играли. Если бы мы представлялись швейцарцами, это было бы совсем другое, наверное, а так создалась эмпатия.

Елена Фанайлова: А как вы начали вообще снимать, почему вы туда поехали? В чем была причина интереса к этому региону?

Никола Белуччи: Я думаю, каждый фильм – авторский, и я сделал этот фильм, потому что это, во-первых, мое зеркало. В самом начале не было идеи делать фильм против кого-то, а сделать фильм, который мог бы быть показан даже в Чечне, для чеченцев. И может быть, он мог бы быть базой для будущей дискуссии, которую мы считали необходимой в Чечне, необходимой обществу. Это дискуссия примирения внутри чеченского народа, которой пока не было.

Елена Фанайлова: В фильме стыкуются картины современного ликующего Грозного, то есть молодежная демонстрация в поддержку Рамзана Кадырова, в поддержку Путина, и демонстрация протеста против войны в 90-е годы, когда молодые люди идут и скандируют: "Выведите войска!" И это производит впечатление довольно сильное. Казалось бы, одна и та же улица, один и тот же народ, правда, с разницей в 10-15 лет... Как вам удалось достать эти старые кадры, старые съемки?

Никола Белуччи: Мы посмотрели и проанализировали почти 800 часов архивных материалов. Это материалы, которые снимали две женщины, которые есть в фильме, персонажи, во время войны. Они нам предоставили свои съемки. Цель фильма – работать именно на проекциях прошлого на настоящее, на этих параллелях. Мы это публично не декларируем, но это, конечно, очень сильно в фильме. Мы постарались работать именно на образную структуру: как это было представлено тогда, и как сейчас перечитываются эти события. Там самое первое впечатление очень сильное, это огромная разница, которая есть между периодами в прошлом, когда другие были герои, и сегодняшним временем, этот контраст очень сильный, конечно. Фильм создан на этом, и цель фильма, мы думаем, задать вопрос и не отвечать на него. Вопрос такой: как это возможно, что народ, который столько страдал, может с людьми, которые виноваты в смертях их родных и близких, быть в полном согласии.

Елена Фанайлова: То есть невозможно представить, что люди в Чечне согласны с обожествлением, так сказать, фигуры Владимира Путина, который когда-то отдавал приказы во время ведения второй чеченской войны?

Никола Белуччи: Да. Политический лидер не может так поступать со своим народом. И мы думаем, что нужно задать такой вопрос.

Елена Фанайлова: А кто ваши героини?

Никола Белуччи: Это коллективный фильм, там очень много персонажей, и это тоже был наш выбор, очень точный выбор, который мы сделали. Мы не хотели подробно рассказывать одну или две истории, а хотели создать общую, коллективную картинку. Я немного использовал своих персонажей, конечно, манипуляции всегда есть в фильмах, но это все сделано, чтобы какие-то темы были вынесены в публичное пространство. Потому что проблема в Чечне в том, что там есть темы, на которые нельзя говорить. Нужно об этом говорить, и цель фильма – разрушить тишину.

Елена Фанайлова: Эта тишина может быть разрушена в Чечне? Может ли этот фильм быть показан в Чечне?

Никола Белуччи: Я надеюсь. Я думаю, что нет ничего в этом фильме, что нельзя смотреть с точки зрения власти.

Виталий Манский: Мне кажется, мы не до конца понимаем глобальность разницы нашего представления о допустимом, и того, что создается в современной Чечне. Я не снимал в Чечне, но из опыта съемок в Северной Корее могу сказать, что там на государственном уровне есть некий документ о том, как, например, должны быть изображены бесконечные образы вождей, которые окружают человека везде, в каждой комнате, в каждом коридоре, в каждом лифте, в каждом вагоне метро, в каждом-каждом уголке есть образы вождей. К образам вождей там приравнены два вида цветов, которые символизируют вождей, и эти цветы также вписаны в этот список. Так вот, есть документ, в котором указано, что нельзя делать панораму, чтобы камера проехала мимо образа вождей. Панораму можно делать, только если камера останавливается на ликах вождей. Нельзя снимать лик вождя, чтобы перед ним были какие-то провода, ветки, еще что-то. Всегда лик вождя должен быть абсолютно открытым, не перекрыт никаким передним фоном. Эти портреты вождей установлены на тумбы с такой крышей над ними, чтобы, видимо, не капал дождь, но на лики падает тень. И нельзя снимать лики вождей в тот момент, когда на них падает тень. И когда снимаешь фильм, даже прочитав эту инструкцию и подписав ее, ты ее не можешь выполнять, потому что невозможно так снять в принципе.

Елена Фанайлова: А мне кажется, что это просто какая-то гениальная стилистическая рамка, эти чистые образы.

Виталий Манский: Я к тому говорю, что если вы даже снимете абсолютно стерильную картину в Северной Корее, она будет не совпадать с требованиями этого государства хотя бы по таким, казалось бы, абсолютно... Когда вы говорите, что в вашей картине ничего нет, вы просто не понимаете, что в вашей картине есть все, что не дает ей быть показанной в Чечне. Длина кадра, монтаж, все! Потому что вы - инопланетяне, вы дышите жабрами, а они дышат какими-то другими органами, физиология другая. Чем более несвободна страна, тем она больше физиологически отличается от других территорий.

Гинтс Грубе: Итальянским коллегам вообще разрешают работать в Чечне, а у меня есть друг, который много лет писал о чеченской войне, и ему просто не дадут визу. У него нет возможности продолжать работу, которую он начал, он не может по этой тематике ничего больше из Латвии.

Елена Фанайлова: Я знаю, как работала Манон Луазо, которая сделала фильм "Война без следа". Она была на обеих чеченских войнах, и потом приезжала на два-три дня в Чечню, работала так последние два-три года, потому что дальше за ней начинали следить. Она сделала фильм, может быть, в другой стилистике, но смысл примерно тот же: как общество оказалось беспамятным, или как чеченское общество заставили потерять память о 90-х годах и начале нулевых годов. У нее там есть героини – женщины, потерявшие своих сыновей, которые до сих пор их разыскивают, есть современные герои, и есть некоторое расхождение между людьми, как они себя помнят в 90-е, и тем, какие они сейчас. И вопрос совсем простой: у вас не было препятствий, когда вы снимали? Никто не интересовался особенным образом, что вы такое делаете и зачем?

Никола Белуччи: Конечно, невозможно туда ехать и свободно заниматься всем, что ты хочешь. Нужно найти туда стратегию, дорогу. Виталий, думаю, нашел свою стратегию, когда снимал фильм в Северной Корее. Я искал контакты с людьми, мне была интересна жизнь, настоящие истории, что на самом деле есть Чечня. Мы очень много времени проводили там с людьми, с разными людьми. Чечня не черно-белая, это республика, которая как-то трансформируется. И большая диаспора на Западе тоже влияет как-то на ситуацию, современность являет в обществе.

Елена Фанайлова: Гинтс, насколько этот разговор актуален для современной Латвии?

Гинтс Грубе: Мы живем, конечно, в довольно свободной стране. Я не знаю таких случаев в последние годы, чтобы были какие-то проблемы для творческой работы художников из-за того, что они хотят делать. Но наши политики смотрят на так называемую "успешную" политику России, и они начали перерабатывать школьные программы здесь. До искусства еще не дошли, но увидели, что российская модель успешно работает, и ее можно использовать. Хотя нам не нравится в политическом смысле Путин, но его инструментарий может быть и здесь.

Елена Фанайлова: Путин оказался эффективным менеджером, с которого можно брать пример?

Гинтс Грубе: Да. И другую опасность я вижу, что стоит вопрос: возвращаемся ли мы в какой-то степени обратно в пространство Советского Союза? То, как творческая работа воспринималась тогда, это ощущение я остро почувствовал в этом году на Берлинском фестивале, когда показывали фильм Германа-младшего "Под электрическими облаками". В первых кадрах я увидел, что фильм финансировался российским Министерством культуры и Первым каналом. У меня это уже создало впечатление, что я должен этот фильм смотреть как-то по-другому, из-за финансирования такого. И действительно, то, что там началось потом, было возвращение к Советскому Союзу: что искусство возможно только с подтекстом, то есть мы должны искать разные метафоры, подтексты, искать художественный ответ. Мне стало как-то неловко, что такое возвращение происходит. Это то, что было в советское время, когда искусство развивалось именно в таком подтекстном смысле.

Виталий Манский: А есть в Латвии картины, которые запрещены, допустим, к показу, документальные картины? Существует такая?

Гинтс Грубе: По-моему, в последние годы нет таких.

Виталий Манский: Потому что самоцензура, и никто не снимает такое кино? Или вообще нет темы, которая может встретить отпор на государственном уровне в Латвии?

Елена Фанайлова: Самый простой пример – картина о гомосексуалах, насколько свободно она может быть показана?

Виталий Манский: Думаю, что гомосексуальная тема как раз свободна.

Гинтс Грубе: У нас была фильм, финансированный государством, по этой тематике, был показан на Берлинском кинофестивале.

Елена Фанайлова: А фильм о войне на востоке Украины возможен к показу, с любой стороны?

Гинтс Грубе: Конечно. В Латвии нет цензуры на тему того, по какой тематике делать кино, о чем писать.

Виталий Манский: А может ли здесь быть публично показан на телевидении фильм, который поддерживает ту точку зрения, что... Вот я получал много писем после своих интервью от русских, живущих в Латвии, что Латвия – это не государство, латыши не нация, это вообще край Российской империи. Такая точка зрения есть, за этой точкой зрения существует определенный круг людей, понятно, что она не принимается обществом, но может ли эта точка зрения быть превращена в картину? Такой фильм может быть показан в Латвии, по латвийскому телевидению? Как спорная, может быть...

Елена Фанайлова: Я бы даже добавила, как антропологический портрет этого круга людей, обывателей, поддерживающих Россию.

Виталий Манский: Ведь Путина поддерживают в Латвии?

Елена Фанайлова: Поддерживают, это вполне видно по прессе, например. Я посмотрела рижскую прессу, которая представлена в публичных местах, очень заметно российское присутствие. И контекст, пророссийский, пропутинский, вполне здесь виден.

Гинтс Грубе: Нет, в этом смысле мы довольно свободны. И документальное кино об этой проблематике делается: как создается такое впечатление, что некоторые говорят, что Латвия не страна. И в театре можно видеть спектакли по этой тематике. Владислав Наставшев делал спектакль в Новом Рижском театре, где эту проблематику как раз можно видеть, и это очень талантливо сделанный спектакль о том, как его мама встречает два раза в один вечер Новый год, по московскому и по местному времени. Эта тематика стала предметом искусства, и со стороны властей здесь нет никакого влияния.

Елена Фанайлова: Много жалоб на пропаганду с момента российско-украинского конфликта. Я только что вернулась из Польши, там люди боятся, что сейчас начнется война, нужно будет воевать против России. Такой конструкт новой "холодной войны", который политиками всех сторон через медиа продвигается. Что может сказать об этом человек из мира документального кино, помимо, естественно, печали о том, что награждаться будут фильмы про Уралвагонзавод? Есть у документального кино какие-то инструменты деконструкции сюжетов, связанных с пропагандой?

Алексей Федорченко: Да только у него и есть!

Елена Фанайлова: Я очень рада! И очень верю в документальное кино как такой инструмент.

Алексей Федорченко: А кто еще владеет инструментом противостояния? Только люди с маленькими камерами, которые могут сказать свое слово сейчас и показать, пользуясь интернетом, какими-то фестивалями. Я вот сказал, что меня не коснулась цензура. Коснулась! Правда, не в России, а в Казахстане, и очень смешным образом. Я снимал фильм о депортации народов в Северный Казахстан, и это был период, когда Назарбаев перенес столицу из Алма-Аты в Астану. А Астана раньше называлась Акмала, что в переводе с казахского – Белая могила. Назарбаеву не нравилось, что у него столица находится в городе Белая могила, и я имел письмо от Назарбаева, что снимаю там кино, но со мной был человек, у которого было задание –не давать нам снимать. Они не могли впрямую не давать снимать, и они нас старались споить. Куда бы мы ни приходили, нас вели сначала в администрацию, где был накрыт стол, который ломался от еды и водки, и пока каждый не скажет тост, не выпускали. Оттуда нас везли в колхоз, и у председателя колхоза был накрыт стол, и то же самое повторялось. Кроме того, был еще человек на съемках с бутылкой водки, который все время к оператору подходил и ему наливал. Просто чтобы ничего не снимали. И когда фильм все-таки был назван "Дети Белой могилы", контакты со мной прервались у администрации, перестали со мной общаться совсем. Потому что я нарушил какие-то их представления о правилах.

Елена Фанайлова: Мне кажется, конкретных примеров встреч художника с несвободой довольно много, потому что творчество само по себе анархично. С одной стороны, у художника есть внутренние рамки для создания произведения, а с другой стороны, он всегда носитель свободы, если он настоящий художник, он всегда хочет изменить своих зрителей, слушателей и так далее.

Виталий Манский: Мне кажется, что художник ищет свободу в заданных условиях. Гинтс правильно сказал, когда была советская идеологическая доктрина, кинематографисты, документалисты Латвии искали свободу в рамках поэтического кино, чтобы не исполнять прямые идеологические заказы. А, скажем, кинематографисты Центральной студии документальных фильмов в Москве не делали этого, а прямо снимали честно и ответственно фильмы про съезды партии, про новости дня и так далее. А здесь новости дня... Мне недавно показывала девушка, она занимается архивами латвийского кино, киножурналы, которые снимал Герц Франк. И это очень интересно, я даже подумал о каком-то сопоставлении: взять киножурнал о студентах, студенческой жизни ЦСДФ и рядом с ним показать киножурнал того же года, сделанный в Латвии, об институте, Герцем Франком. Два мира... И что еще хочу добавить: сейчас наблюдаются тоже попытки ухода современных российских документалистов, молодых в том числе, что наиболее меня настораживает, от актуальности в различные параллельные сферы. Если еще два-три года назад были такие, может быть, не очень талантливые, но очень четкие по проявлению позиции автора картины, то сейчас как-то не могу сказать, что возникло поэтическое документальное кино, но мы стоим на пороге чего-то. И мне кажется, при всем благодушии, которое демонстрирует Гинтс, в Латвии тоже есть какие-то темы... да, мне кажется, в любом обществе есть табуированные темы, где заканчивается свобода. Может быть, они какие-то совсем запредельные, но думаю, что они просто обязаны быть. Если нет у общества никаких запретов, то тогда это общество, может быть, даже в чем-то опасно.

Гинтс Грубе: Но это больше касается самоцензуры, что люди сами придумывают, что именно есть табу и что не табу.

Виталий Манский: Я вижу в зале наших коллег, которые делают кино, и документальное в частности, и в Латвии, и за пределами Латвии. Есть какие-то есть ограничения не самоцензуры, а ограничения, с которыми вы в своей практике сталкивались в Латвии?

– Я хотел вернуться к Чечне. Виталий сказал, что хотел бы видеть картину, которую поставили бы российские режиссеры по этой тематике. У меня знакомые ребята есть, которые в Москве работают, и они говорили: "Мы ставим проекты в России, чтобы получать финансы, бюджет какой-то из государственных фондов, из Госкино, о природе снимаем, этнографическое кино и так далее. Понятно, что если ты снимешь кино о Чечне (как итальянские коллеги сделали), ты просто будешь в "черном списке", и на другой год ты финансирование для своего фильма из государственных источников не получишь". Это хорошие режиссеры, которые, думаю, могут сделать фильм не хуже итальянского. Я сам делаю фильмы, бываю часто в Чечне, езжу по "горячим точкам". Меня зовут Санди Семен.

– Я видела все картины "Артдокфеста", и мне очень понравилось то, о чем мы сейчас говорим, о свободе автора. Это самое главное – свобода автора! Я тоже документалист, бывала и в Чечне, и в Абхазии, и меня удивило, что это и моя точка зрения: если бы я имела возможность снять фильм, он был бы очень похож и на фильм "Грозный блюз", и на фильм "Эффект домино". И это потому, что самое главное – фактор человека за камерой и перед камерой. Если будет эта свобода, тогда и в Латвии, и в России, и везде мы можем сделать хорошее кино и не спорить, кто там кого обижает. Конечно, и здесь есть проблемы. Если в России что-то запрещают по пунктам, у нас это по цифрам. Ты никогда не узнаешь, почему тебе не дали деньги на тот или иной проект, потому что никто прямо не скажет, а ты просто фильм не сделаешь. И еще, конечно, много всяких бюрократических препятствий. Это, думаю, похоже везде. Меня зовут Элвита Рука.

Никола Белуччи: Я не знаю известного человека в Европе или не в Европе, который был бы принципиально против России. В Италии и в Швейцарии тоже очень сложно делать фильмы. Чтобы получить финансирование, вы не представляете себе, как это сложно! И Чечня там не так интересна, я могу добавить. Я сам журналист, и я знаю, как сложно публиковать про Чечню. Даже речь не идет о позиции, а вообще интереса нет, это не очень интересно. Я еще в 2007 году начал заниматься Чечней, и я знаю, что и там это никому не было интересно. Публиковать любые статьи о Чечне, о Кавказе очень сложно было. Но я продолжал.

Виталий Манский: Но при этом я хочу сказать, что в Италии существуют и очень известные, и популярные, и принятые обществом картины, критикующие собственно Италию. И мы показывали эти фильмы на "Артдокфесте", это и "Видеократия", и "Люби или вали", как-то так картина называется.

Елена Фанайлова: И картина о Римской кольцевой дороге.

Виталий Манский: Да. Это картины очень критического содержания, направленные на критику и политики Италии, и итальянского телевидения, и промывания мозгов посредством каналов Берлускони. Это все существует в публичном пространстве. В России трудно себе представить такое. Даже моя очень вегетарианская картина про телевидение все-таки не была показана в России. Я знаю, где она должна была быть показана, на каком канале, в какой день, в какое время, и тем не менее, картина стоила серьезных денег, и ее никто не запрещал формально, но ее никто не видел.

Никола Белуччи: У каждого государства есть свои методы использования цензуры. В Италии фильмы Пазолини на телевидении не показывали практически до 2000 года.

Виталий Манский: А в каком году была снята "Сало"?

Никола Белуччи: В 1975 году.

Виталий Манский: В России такой фильм, может быть, будет снят в 2175 году. (смеются)