Академия надписей. Мандельштам и Лившиц

Иван Толстой: У нас, Борис Михайлович, опять поэты идут парой.

Борис Парамонов: Мандельштам бы сказал - двоицей.

Иван Толстой: Или двойчаткой.

Борис Парамонов: Да, это характерно для его творчества поэтического: он часто не мог закончить стихотворение, поставить точку - из него, из этого стихотворения, росло второе, а то и третье. Особенно к концу его жизни и работы это у него происходило, в Воронежских стихах.

Иван Толстой: Но не только. Есть у Мандельштама один знаменитый пример - два его стихотворения про сеновал и звезды. Каждое из них по отдельности – не до конца понятно, а в соединении становятся ясными. Он их в книге как раз вместе и поставил.

Я не знаю, с каких пор

Эта песенка началась -

Не по ней ли шуршит вор,

Комариный звенит князь?

Я хотел бы ни о чем

Еще раз поговорить,

Прошуршать спичкой, плечом,

Растолкать ночь, разбудить.

Раскидать бы за стогом стог,

Шапку воздуха, что томит;

Распороть, развязать мешок,

В котором тмин зашит.

Чтобы розовой крови связь,

Этих сухоньких трав звон,

Уворованная нашлась

Через век, сеновал, сон.

Борис Парамонов: Читатели недоумевали, в том числе такие изысканные, как Ю.Н. Тынянов. Но взглянув в низ страницы, видели продолжение, и всё вставало на место:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал,

Я дышал звезд млечной трухой,

Колтуном пространства дышал.

И подумал: зачем удить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй?

Звезд в ковше медведицы семь.

Добрых чувств на земле пять.

Набухает, звенит темь

И растет и звенит опять.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит…

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Из гнезда упавших щеглов

Косари приносят назад, -

Из горящих вырвусь рядов

И вернусь в родной звукоряд.

Чтобы розовой крови связь

И травы сухорукий звон

Распростились одна - скрепясь,

А другая - в заумный сон.

Иван Толстой: Эти стихи любил и выделял у Мандельштама Маяковский.

Борис Парамонов: Понятно почему, тут такой футуристический рваный ритм. У Мандельштама у самого раннего подобный ритм встречался, еще в 1911 году: «Сегодня дурной день, Кузнечиков хор спит, И сумрачных скал сень Мрачней гробовых плит». Но вернемся к Сеновалу. Второе стихотворение всё поставило на места: в звездную ночь поэт влез на сеновал. И отсюда пошло уподобление сена и звездного неба. Так Большая Медведица стала громадным возом, стоящим посреди неба. Путаница сена и метафорически родная путаница звезд, еще не вставших в стройный ряд в сознании поэта. Но он и не хочет их астрономически выстраивать, ему дорого это уподобление живого хаоса сеновала и неба. Небо становится чем-то хозяйственно близким, домашнее интимным - как сено. А тут еще комариный звенит князь, и звезды тоже звенеть начинают: как же им не звенеть, они ж золотые! Стихи возникают как внутренне организованный хаос, вернее хаос претворяется в строй,- а это и есть стихописание, это и есть поэзия. Люди понимающие знают: в стихах, в настоящих стихах, всё равно всему. Стихотворение, опус - это организация целого, или даже так - целостная организованность. В любом стихотворении поэт хочет представить мир, весь мир.

Иван Толстой: Но вот тут как раз Мандельштаму понадобился второй текст для создания такой целостности, он в одном стихотворении не удержался. Вы ведь любите мысль Шеллинга, на которую и сейчас сослались: что произведение искусства - это микрокосм, моделирующий бытийную целостность. Но разве Мандельштам из этой модели не выбивается: он весь незаконченный, двоящийся в своих двойчатках, троящийся в тройчатках или нарочито не законченный? Даже свои вполне законченные стихи он любит сокращать, выбрасывать из них целые строфы, а в других стихотворениях внутри строф целые строчки заменять точками, как в раннем стихотворении «Ода Бетховену». Может быть, в поэтике Мандельштама едва ли не основное - фрагмент, недописанный текст?

Борис Парамонов: Пожалуй, здесь вместо Шеллинга надо Бердяева вспомнить, говорившего, что творческий акт важнее самого продукта творчества, об не объективируем, сохраняет живую бытийственную пульсацию. И не только поэтика Мандельштама значима, если мы правильно о нем говорим, но вся его жизнь способствовала этой поэтике. Писал урывками, в ссылках, на разных своих кочевьях, не имея, где преклонить головы. Много не сохранилось, а сохранилось, так опять же в отрывках. Многое дописать не успевал - вот как последнюю свою итоговую работу «Стихи о неизвестном солдате». Текстологи так и не могут согласиться, как надо выстраивать и читать этот текст, где в нем начало, середина и конец.

И еще одно немаловажное обстоятельство. В «Разговоре о Данте» Мандельштам написал, что стихотворение должно сохранять в себе энергию и жар черновика. И кажется, в свои вещи Мандельштам включал строчки черновиков, в тот же «Неизвестном солдате» их различить можно.

Так не только отдельное стихотворение, как цитированный «Сеновал», но и чуть ли не всего Мандельштама можно представить таким неоконченным горячим черновиком.

Иван Толстой: И в прозе тоже. Он пишет в «Египетской марке»: рисуйте на полях рукописи коней или женские головки, это тоже текст, подчас лучший, чем беловик. Подать вещь неостывшей, горячей, с пылу с жару.

Борис Парамонов: И еще к тому же. Мандельштам любил говорить: я пишу пропущенными звеньями. Уже в готовом тексте выбрасывал слова, стоявшие как раз на месте, делая текст энигматичным, загадочным. Так он писал «Грифельную оду» - самое сложное, едва понятное его сочинение. Киты филологии ломают головы над «Грифельной одой» - Гаспаровы Борис и Михаил, Сегал, Омри Ронен, Тарановский, Семенко.

Иван Толстой: Вот именно Ирина Семенко, исследовавшая сохранившийся черновик «Грифельной оды», как раз и обнаружила этот трюк Мандельштама: как он, выбрасывая слова и нарушая семантические, смысловые связи, превратил Оду в такую энигму.

Борис Парамонов: При этом Мандельштам как ни в чем не бывало заявлял: я смысловик.

Иван Толстой: Мне очень нравится, Борис Михайлович, этот образ наследия Мандельштама как поруганного кладбища: памятные камни наполовину повержены, и только на некоторых можно что-то разобрать. Во Французской Академии есть отделение, которое называется Академия надписей. Вот это Мандельштам.

Борис Парамонов: А я даже думаю, Иван Никитич, что эта писательская стратегия Мандельштама выстраивалась им сознательно в полном соответствии, можно бы даже сказать в гармонии с его судьбой, которую он очень остро ощущал как неблагополучную, не имеющую счастливого завершения, пристойного «классического» конца. Похоже, что на мирный конец он никогда не рассчитывал - с самого начала, еще помимо всяких большевиков. Вспомним вот этот пассаж из «Египетской Марки», в которой автор прикрывается выдуманной фигурой некоего Парнока - потомка маленьких людей русской литературы Голядкина и Башмачкина,

Диктор: «Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, - со страшным скандалом, позорно выведут - возьмут под руки и фюить - из симфонического зала, из общества ревнителей и любителей последнего слова, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник - неизвестно откуда, - но выведут, ославят, осрамят…»

Борис Парамонов: «Египетская марка» вышла в свет в 1927 году, когда ничего как будто Мандельштаму не грозило. Но у него уже присутствует это самосознание жертвы. Там есть одна деталь повторяющаяся: у Парнока не ноги, а овечьи копытца. У Мандельштама и раннего, и позднего, всякого наблюдается этот постоянный мотив - овцы. Еще в «Камне» есть стихотворение про овечье стадо. А вот это замечательное: «Пусть заговорщики торопятся по снегу Отарою овец…» И там же: «Тихонько гладить шерсть и ворошить солому…» Это явным образом жертвенный барашек из библейского рассказа об Аврааме и Исааке. Только Мандельштам как бы чувствует, что никакой подменной жертвы не будет, что его самого заклают. Это где-то на самой глубине у него.

Иван Толстой: И в финале «Путешествия в Армению» появляются овечьи кошары - перед самым трагическим финалом о царе Аршаке, погибающим в плену у ассирийца. А на каком фоне появляется в «Египетской марке» это процитированный нами пассаж: Парнок видит самосуд революционной толпы, жертву ведут топить в Фонтанку. Так что герой «Египетской марки» не социальную свою неполноценность ощущает - выведут, мол, из квази-светского салона, - а угрозу, нависшую над каждым. Вот это и есть главный итог, главный тон революции.

Борис Парамонов: Пресловутая ее «музыка», которую призывал слушать Блок. Да, вот это, пожалуй, нужно выделить у Мандельштама, здесь открывается единство его поэтики и его судьбы: отсутствие иллюзии классического завершения, гармонического конца.

Хотя и храбрился, как в стихах на новый 1924 год: «Чего тебе еще? Не тронут, не убьют».

Иван Толстой: Борис Михайлович, я предлагаю вспомнить одну работу о Мандельштаме, написанную еще в 1929 году, но тогда не напечатанную, а появившуюся уже в наше, постсоветское время. Работа, мне кажется, исключительной важности. Ее автор Борис Бухштаб, впоследствии профессор различных питерских гуманитарных вузов. А тогда ему было еще 25 лет. Бухштаб принадлежал (вместе с Лидией Гинзбург, они всю жизнь дружили) к поколению младоформалистов - студентов Ленинградского Института истории искусств. Многообещающее было поколение, которому не дали развернуться.

Борис Парамонов: Да, я тоже справился о Бухштабе в сети: писал всю жизнь о таких предметах, как стихи Добролюбова, или о Некрасове, о котором было написано больше чем надо (и в основном не то, что надо). А ранняя работа его о Мандельштаме совершенно замечательное произведение. Он дал стопроцентно верную формулу поэзии Мандельштама - классическая заумь.

Вы вспомнили эту работу, так и дайте ее репрезентацию.

Иван Толстой: Бухштаб в начале напоминает, что Мандельштама считают классиком, или неоклассиком, видят в его поэзии торжественный одический строй старинной русской поэзии, державинскую традицию.

Борис Парамонов: Да, да, вот и Цветаева ему писала: «Что вам, молодой Державин, мой невоспитанный стих».

Иван Толстой: Конечно, это справедливо для Мандельштама эпохи «Камня», его первой книги. Но Бухштаб писал свою работу в 29-м, ориентируясь на последнее, 28-го года, издание стихов Мандельштама, в которое были включены и Tristia, и стихи 1921-25 годов. А это уже совсем другой Мандельштам, он очень резко сменил поэтику после «Камня». Но Бухштаб обращает внимание еще на одно обстоятельство: в различных изданиях своих стихов, в том числе ранних, вот этих «классицистических», Мандельштам часто убирал, а то и вставлял разные строфы. При этом стихи как бы не менялись, продолжали звучать как целое. Это и говорит о том, что Мандельштама нельзя считать классиком, классицистом, ибо стихи такого склада существуют в целостности своего построения, в них нет лишних строф и строк, да и добавить к ним ничего нельзя, не нарушая их целостного строя. А вот Мандельштам делает и то, и другое. То есть у его стихов никогда и не было установки на классическую завершенность, поэтика Мандельштама - это поэтика фрагмента.

Борис Парамонов: Так и о Тютчеве говорили: с одной стороны, одический звук, с другой стороны - фрагментарность. Тынянов об этом писал.

Иван Толстой: А с Тютчевым, кстати, самого Мандельштама не раз сравнивали, и он сам говорил о своей глубокой любви к нему.

И еще одно очень важное у Бухштаба. Он говорит об ослаблении смысловой связи в стихах Мандельштама. Единство его стихам придает их лексическая окраска. Мандельштам любит слова торжественные, важные, архаически звучащие – причем, всегда, и в «Камне», и в позднейших стихах. Вообще Мандельштам считал, что слово не сводится к его прямому смысловому значению, и здесь был явный отход Мандельштама от принципов того самого акмеизма, к которому он вроде бы принадлежал. В одной статье акмеистического периода он писал, что слово не равно означаемому предмету, оно ищет этот предмет, по пути множа свои смыслы, оттенки смысла.

Борис Парамонов: Эти его слова - о многозначности слова помимо его прямого смысла - один в один теория Тынянова, его «Проблем стихотворного языка»: поэзия живет боковыми значениями слова. Но, конечно, здесь не следование поэта сторонней теории, а теория, построенная на конкретных наблюдениях за стихом.

Иван Толстой: Слово ищет свой «милый дом», писал Мандельштам в той статье. Но тут я хочу прямо процитировать статью Бухштаба:

««В этом почти свободном от «обозначения предмета» слове наряду с фонетической окраской ярко выступает лексическая окраска… Лексическая окраска у Мандельштама очень четкая. Его лексика также опирается на общее ощущение «классической эпохи» русского стиха, а в частности - торжественно архаична, риторична. (Любовь к старинным словам: гульбище вместо гуляние, жена вместо женщины, муж вместо мужчины) …инвентарь его поэзии: колесницы, квадриги, праща, свирель, палица, светильник, факел, форум, акрополь, дароносица, псалмопевец, вертоград, квадрига. Это классика, но берутся эти слова в ином строе стиха…

Такие стихотворения вне законов предметной связи комбинируют «любимые слова» сильной лексической окраски. Единство слова, тождество его у Мандельштама не в его значении, а в его лексической окраске. Когда мы читаем «Медуницы и осы тяжелую розу сосут» и «На радость осам пахнут медуницы», - мы узнаем постоянное у Мандельштама слово с яркой лексической окраской, и нам обычно не приходит в голову, что это не то же слово, что «медуницы» в первом случае обозначают пчелу, а во втором - растение».

И вот еще чрезвычайно важная особенность Мандельштама: он эту архаику чрезвычайно произвольно комбинирует. Начинает говорить о Елене Прекрасной, и вдруг оказывается, что она сидит за прялкой Пенелопы. Или в том же стихотворении («Золотистого меда струя из бутылки текла») Одиссей оказывается искателем золотого руна. Или в другом стихотворении у Мандельштама пчелы Персефоны мед претворяют в солнце. Создается впечатление, пишет Бухштаб, что тут имеется в виду какой-то древнегреческий миф, но такого мифа на самом деле нет. Вот это и есть нарушение семантической связи. Слова у Мандельштама существуют вне контекста и вообще семантически ослаблены. Ему важен не смысл, а звук. Слово как таковое, как говорили футуристы, пропагандировавшие несмысловое слово, заумь. И Бухштаб называет поэзию Мандельштама классической заумью.

Борис Парамонов: То есть не дыр, бул, щир Крученыха, а Персефона, Елена, Одиссей, Язон, но взятые вне смыслового контекста. Мандельштам свободно тасует слова яркой лексической окраски.

Иван Толстой: И вот еще одна важная особенность, выделенная Бухштабом, цитирую:

«Выделенное слово - «слово как таковое» - это слово автономное в смысловом отношении. Роль контекстов в создании значений у Мандельштама очень слаба. Между словами (или устойчивыми комплексами слов) как будто стоят перегородки, и смысл не возникает из всего контекста - он мозаичен».

Или в стихотворении «Декабрист», последняя строчка «Россия, Лета, Лорелея»:

««Лета» здесь не символ, не река забвения», она репрезентирует античную стихию, как «Лорелея» германскую. Оторванные от контекста и педализированные слова вносят с собой свои контексты, открывают и включают в стихотворение целые ряды культур. Мандельштам говорит словами культуры, эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в языке, предстают перед сознанием»

Борис Парамонов: Я бы подкрепил этот блестящий анализ еще одним, сходным наблюдением над прозой Мандельштама, которая, на мой взгляд, мало чем отличается от его поэзии. Это из статьи Н.Я. Берковского «О прозе Мандельштама», тогда же, в конце 20-х годов написанной:

Диктор: «Перед Мандельштамом трехмерный мир культурных ценностей, дознаваться, доискиваться до изнанок незачем - всё уже опознано и окрещено словом…

Мандельштам работает в литературе, как на монетном дворе. Он подводит к грудам вещей и дает им в слове «денежный эквивалент», приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его «монетны» - в этом их суть…

Существо мандельштамовского письма - «историософичность»: быт у Мандельштама не как этнография вне места, времени, а как факт истории с точной датой, с точным стилем. Своеобразным методам «родовой», историографической фиксации бытовых фактов, быть может суждена немалая влиятельность».

Борис Парамонов: Разница со стихами разве что в том, что в стихах сами эти культурные знаки суть содержание, сам текст в его самовитом слове, а в прозе конкретный быт берется в его культурной проекции, соотносится с культурным контекстом.

Иван Толстой: Я напомню, что на волнах РС – программа «Академия надписей»: Осип Мандельштам и Бенедикт Лившиц. Беседы о русской словесности с Борисом Парамоновым.

Борис Михайлович, а мы не запутаем наших слушателей-читателей такими сложными сопоставлениями? Что тут первично, что вторично у Мандельштама?

Борис Парамонов: Ну хорошо, давайте возьмем еще один пример, довольно простой: стихотворение Мандельштама «Домби и сын»:

Когда, пронзительнее свиста,

Я слышу английский язык -

Я вижу Оливера Твиста

Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода…

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын.

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле -

И вот, как старая мочала,

Банкрот качается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему нельзя ничем помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Вот как объясняет это стихотворение, демонстрируя на нем излюбленные приемы Мандельштама, М.Л. Гаспаров:

Диктор: «Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы - диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист - персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился скорее всего из концовки третьего романа «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающих как бы синтетический образ диккенсовского мира, - все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне «Домби и сына», ощущает все эти образные сдвиги с особенной силой. «Домби и сын» - легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» - вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов».

Борис Парамонов: Вот это и есть классическая заумь или мышление культурными пластами без видимой их связи у Мандельштама.

Вообще-то говоря, в современной поэзии - считая современность с начала двадцатого века - это общее явление: ослабление семантической, смысловой связи в стихах. В России это уже у символистов началось. Поэзия приблизилась к музыке - и не в смысле, скажем, Бальмонта, имитировавшего всяческую «напевность», а в смысле Шопенгауэра. Музыка, говорил Шопенгауэр, это единственное из искусств, в котором форма неотличима от содержания. Действительно, можно ли сказать, о чем музыка, что говорят ее звуки? Да ничего не говорят, ни о чем не говорят - кроме самих себя. Можно назвать оркестровую сюиту «Ромео и Джульетта», а можно никак не называть, и от этого в ней ничего не изменится. Так называемая программная музыка, то есть написанная как бы о чем-то, - это иллюзия или, в лучшем случае, ни к чему не обязывающая ассоциация. Так и современная поэзия стала не рассказом о чем-то и не описанием каких-то или чьих-то эмоций, а звуком, звучащим словом. И как раз у Мандельштама это сильнее всего сказывается и ощущается. В этом смысле его и акмеистом называть не следовало бы: акмеисты ведь провозглашали конкретность и вещность как язык поэзии, ее, так сказать, посюсторонность, а не отсылку к каким-то надмирным соответствиям, как символисты.

Иван Толстой: Нужно, однако, оговорить, что Мандельштам не сразу стал таким «звуковиком», как вы, Борис Михайлович, стараетесь его представить. В ранних стихах, во всей его первой книге «Камень» он несомненный акмеист. Одно стихотворение из «Камня» Гумилев даже назвал манифестом акмеизма:

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне - и чем я виноват,

Что слабых звезд я ощущаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:

Который час, его спросили здесь,

А он ответил любопытным: вечность!

Не луна, а вокзальные часы, столь важное именно на вокзале точное время, а не вечность. Луна не нужна, как все прочие пиитизмы. Это и есть акмеизм.

Борис Парамонов: Конечно, это так. Но уже в Tristia, во Второй книге перед нами предстает совершенно иной поэт. Скачок невероятный. Никакого строгого лада, никакой классики - а лепет, даже лопотание, какая-то глоссолалия.

На страшной высоте блуждающий огонь!

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь -

Твой брат Петрополь умирает.

На страшной высоте земные сны горят,

Зеленая звезда летает.

О, если ты звезда - воды и неба брат -

Твой брат Петрополь умирает.

Чудовищный корабль на страшной высоте

Несется, крылья расправляет…

Зеленая звезда в прекрасной нищете

Твой брат Петрополь умирает.

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась, воск бессмертья тает…

О, если ты звезда - Петрополь, город твой,

Твой брат, Петрополь, умирает!

О чем эти стихи? Можно, конечно, натужась, сказать (особенно посмотрев на дату - 18-й год), что это о большевиках, убивших русскую культуру, Петроград как символ погибшей империи. Но ведь это натяжка. Стихи существуют сами по себе - именно как юродивое бормотание. Вспоминается образ поэта из платоновского диалога «Ион»: поэт как одержимый. Какой-то дервиш, кружащийся на месте, какое-то радение хлыстовское. «Накатил дух», как говорили хлысты.

Смотрите: стихи сделаны почти из ничего, в них только несколько слов: звезда, Петрополь, огонь, воды и неба брат, и умирает. Никакой информации в них нет, они сами по себе, сами в себе, вещь в себе.

Смысл превратился в звук. В стихах исчезла смысловая протяженность, смысловая развернутость. Так сказать, не «б» после «а», но сразу весь алфавит, произносимый в произвольном беспорядке.

Мемуарист сохранил нам образ поэта, сочиняющего стихи. Цитируем «Сентиментальное путешествие» Виктора Шкловского:

Диктор: «По дому, закинув голову, ходил Осип Мандельштам. Он пишет стихи на людях. Читает строку за строкой днями. Стихи рождаются тяжелыми. Каждая строка отдельно. И кажется всё это почти шуткой, так нагружено всё собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Кузьма Прутков. Это стихи, написанные на границе смешного.

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы,

Что умирают, вылетев из улья.

Осип Мандельштам пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер.

Человек он в разговоре чрезвычайно умный. Покойный Хлебников назвал его «мраморная муха». Ахматова говорит про него, что он величайший поэт.

Мандельштам истерически любит сладкое. Живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным.

Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле, - как обезьяна, которая, по словам индусов, не разговаривает, чтобы ее не заставили работать».

Борис Парамонов: Самые важные здесь слова - о том, что всякая строчка отдельно. То есть - не ищите связного смысла, мифа о пчелах Персефоны, претворяющих мед в солнце, - нет такого мифа.

Это закон: всё равно, какие слова говорить и ставить, важно, чтоб они выразительно звучали. Стихи - не учебник истории или даже литературы. Бродский пишет Парменид вместо Гераклита, и стихи от этого хуже не становятся. Стихи существуют помимо общеобязательного смысла. Никогда не ищите в них информации, тем паче - мировоззрения поэта или его мнений об отдельных предметах и событиях. Поэты не так и не о том пишут. Если же начинают высказывать мнения, то получается Евтушенко, променявший свой поэтический дар на любовь либеральной интеллигенции.

Иван Толстой: А что, Борис Михайлович, можно ли сказать стихотворение Бродского «На независимость Украины» не выражает его мнения?

Борис Парамонов: Можно и должно! Это не политика, а сплошь литература. Это Бродский перекликается с Пушкиным, с его «Клеветникам России». Так же, как в стихах «На смерть Жукова» идет перекличка с Державиным, с его «Снигирем», написанным на смерть Суворова.

Мораль: когда читаешь стихи, не следует думать об Украине.

Бродскому было наплевать на любовь либеральной интеллигенции.

Иван Толстой: Любопытно, Борис Михайлович, что в этих словах Шкловского о Мандельштаме опять овца появляется.

Борис Парамонов: Да, недолго ему оставалось бродить по комнатам и даже по полям.

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин,

И мглой, и холодом, и вьюгой.

Мандельштам говорил: только в России к поэзии относятся серьезно - за нее убивают. Сам подвел итог теме жертвоприношения.

Я помню, какое потрясающее впечатление произвели эти строки - о наслаждении мглой и холодом и вьюгой, когда они попались нам в американском издании Мандельштама (ходило такое по рукам уже в конце шестидесятых годов). Потом мы узнали слова Мандельштама жене: хорошо всё, что жизнь.

Иван Толстой: А сказаны они были вот по какому поводу. У Мандельштама есть стихотворение «День стоял о пяти головах…», и в нем такие строчки:

Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,

Молодеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов -

Молодые любители белозубых стишков.

И вот из мемуаров вдовы мы узнали, что эти молодые любители - конвой, сопровождавший Мандельштама в ссылку в Чердынь, а он им по дорогое читал Пушкина.

Борис Михайлович, я вот какую тему хочу по этому поводу поднять. Существует мнение, что Мандельштам в поздних своих, Воронежских стихах пытался стать на новые позиции, примириться с советской властью. Этому свидетельство - и «Ода», посвященная Сталину, и другие стихи. Кстати, первые робкие и всячески выдержанные публикации Мандельштама в послесталинское время начались именно с таких текстов: «Я жить хочу, дыша и большевея» и прочих. И вот это мнение высказывает Михаил Гаспаров. Мысль о том, что Мандельштам был и до конца оставался антисоветским поэтом, он назвал мифом:

Диктор: «Этот миф о Мандельштаме, - говорит Гаспаров, - нашел первое неуклюжее свое воплощение в комментариях к первым заграничным публикациям его поздних стихов (в американском собрании сочинений), а завершенное – в такой замечательной книге, как «Воспоминания» Н. Я. Мандельштам. Н. Я. Мандельштам никоим образом не была пассивной тенью своего мужа. Она – самостоятельный и очень талантливый публицист, написавший обличительную книгу против советского тоталитарного режима и его идеологии. В этой книге она пользовалась как аргументами судьбой мужа и его высказываниями. Разумеется, подбор этих аргументов односторонен: это публицистическая книга, а не запасник сведений для исследователей Мандельштама... Когда она сталкивалась с фактами, которые противоречили ее концепции – с «Одой» прежде всего, – она представляла их не то что как неискренность, но как насилие поэта над собой, и умела описывать это героическое самоистязание Мандельштама очень выразительно”.

Борис Парамонов: Гаспаров по-своему выстраивает путь поэта:

Диктор: “В 1933 г. – эпиграмма на Сталина как этический выбор, добровольное самоубийство, смерть художника как «высший акт его творчества» (по старому выражению самого Мандельштама). Он шел на смерть, но смерть не состоялась, вместо казни ему была назначена ссылка. Это означало глубокий душевный переворот – как у Достоевского после эшафота. Несостоявшаяся смерть ставила его перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь определяла направление этого выбора...

Все ключевые стихи последних лет, продолжает Михаил Гаспаров, - это стихи о приятии советской действительности. В начале этого ряда – программные «Стансы» 1935 г. и смежные стихотворения, которые потом Н.Я. Мандельштам раздраженно вычеркивала из его тетрадей… Среди этих стихов есть очень сильные – как «Ода», которую И. Бродский прямо называет гениальной; есть очень слабые… но считать их все неискренними или написанными в порядке самопринуждения невозможно. Трагизм судьбы Мандельштама от этого становится не слабее, а сильнее: когда человека убивают его враги, это страшно, а когда те, кого он чувствует своими друзьями, это еще страшнее. Ощущение этого трагизма всюду присутствует в этих поздних, приемлющих стихах Мандельштама – от этого они так сложны и глубоки и так непохожи на официозную советскую поэзию. Но они себя ей никогда не противопоставляют… Ни приспособленчества, ни насилия над собой в этом движении нет – есть только трудная и сложная логика поэтической мысли.

Борис Парамонов: Да, интересная возникает картина: Сталин мог получить второго Достоевского. Одного этого предположения ради стоило выстраивать такую аргументацию. Но вы знаете, И.Н., я здесь ничью сторону брать не хочу: ни Гаспарова, ни его оппонентов. Я уже в этой беседе заявил свою позицию: не бывает стихов о чем-нибудь, ни против чего-нибудь. И в Воронежских стихах Мандельштама я прежде всего - да и единственным образом - вижу стихи довлеющие себе. Это всё тот же известный нам Мандельштам: птица певчая, щегол, как он стал себя называть. Хорошо, давайте возьмем вот эти стихи - несомненно, включающие некоторые советские реалии:

Обороняет сон мою донскую сонь

И разворачиваются черепах маневры -

Их быстроходная, взволнованная бронь

И любопытные ковры людского говора.

И в бой меня ведут понятные слова -

За оборону жизни, оборону

Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова…

Стекло Москвы горит меж ребрами гранеными.

Необоримые кремлевские слова -

В них оборона обороны

И брони боевой - и бровь, и голова

Вместе с глазами полюбовно собраны.

И слушает земля - другие страны - бой,

Из хорового падающий короба: -

Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой, -

И хор поет с часами рука об руку.

Советские реалии легко усматриваются: это поэт слушает московское радио («хоровой короб»), бьют кремлевские часы, поют гимн (тогда еще «Интернационал», который «слушает земля»), и возникают смежные зрительные образы: парад на Красной площади, танки, идущие по ней («черепахи, разворачивающие маневры», и замечательная «взволнованная бронь»). Можно даже догадаться о «стекле Москвы меж ребрами гранеными»: это, должно быть, гостиница «Москва», тогдашний новострой. Ну и что здесь важнее: эти советские реалии, само появление которых должно вроде бы свидетельствовать лояльность поэта, или всё тот же звук мандельштамовского стиха? По мне - второе. Это всё та же «классическая заумь». Хорошо, можно сказать - советская заумь. Всё тот же вертящийся дервиш. И когда, например, видишь слова: «Да, я лежу в земле, губами шевеля» - думаешь не о Воронежской ссылке и даже не о владивостокском пересыльном лагере, а о стихах, вот об этом самом стихе, об этой строчке. Для такой строчки не нужен дополнительный житейский резонанс. Вот тем-то Мандельштам и выше, и сильнее Сталина - от него вот что осталось, а не проклятия или даже славословия соотечественников.

Иван Толстой: Ваши слова, Борис Михайлович, данном случае подтверждаются свидетельством, оставшимся от самого Мандельштама: это из писем Сергея Рудакова, бывшего в воронежской ссылке вместе с Мандельштамом и записывавшего за ним буквально каждое слово:

«Сказал «Я лежу», сказал «в земле» - развивай тему «лежу», «земля». Только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, его - реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарем, обзаводиться своим запасом … перекрывая одно движенье другим. Будь рифма, ритм … всё недостаточно, если нет этого. Получится канцелярская переписка, а не стихи. Надо не забывать, что был Хлебников, что у меня были хорошие стихи… Этого правила не понимали некоторые акмеисты, их последыши, вся петербургская поэзия, вся официальная советская поэзия!...»

Борис Парамонов: Да, вот это самое важное: стихи делаются из слов, обрастает своим словарем каждый зародыш. Если нет такого органического «прозябания» слов - то нет и стихов. И недаром Мандельштам здесь своего любимого Хлебникова вспомнил: он говорил, что у Хлебникова после каждых четырех строчек начинается новое стихотворение, то есть стихи развертываются чисто словесно, а не тематически. И вот отсюда же это свойство его, их, Мандельштама и Хлебникова, стихов: способность жить одной строчкой.

Иван Толстой: «Сколько скуки в скоке скалки» - Хлебников.

Борис Парамонов: Не совсем уместный пример: здесь автономность строки создается сплошной аллитерацией, я имею в виду несколько иное. Вот так скажу: можно не понимать, о чем стихи Мандельштама те или иные, что в них сказано, о чем, но достаточно запомнить и полюбить одну строчку - и оно уже живо. И эту строчку полюбившуюся тоже ведь понимать не надо. Ну вот пример: «Железной нежностью хмелеет голова». Я не понимаю, что это такое, и контекст стихотворения этого не проясняет.

Иван Толстой: А давайте его прочтем, оно небольшое:

Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева,

И парус медленный, что облаком продолжен, -

Я с вами разлучен, вас оценив едва:

Длинней органных фуг, горька морей трава -

Ложноволосая - и пахнет долгой ложью,

Железной нежностью хмелеет голова,

И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет…

Что ж мне под голову другой песок подложен?

Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье

Иль этот ровный край - вот все мои права, -

И полной грудью их вдыхать еще я должен.

Я берусь истолковать это стихотворение, причем не только в собственном его контексте, но и в контексте с другими Воронежскими стихами - и увидеть в них общую тему. В стихотворении ясны морские реминисценции, воспоминание о море, о встречах поэта с морем когда-то, и нынешняя тоска по морю в этом «ровном краю», то есть на воронежской равнине. И тут вспоминается то стихотворение «День стоял о пяти головах» с его рефреном: «На вершок бы мне моря, на игольное только ушко», отсюда же и Урал с Поволжьем, куда его тогда везли в Чердынь. Это стихи о тоске ссыльного, печальные элегии Овидия. Это единая тема Воронежских стихов. Да вот хоть такое четверостишие сюда подставить:

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета:

Уст шевелящихся отнять вы не могли.

Борис Парамонов: Иван Никитич, я же не спорю с тем, что в стихах, даже самых сложных и, так сказать, самодовлеющих, имеется общеобязательный смысл (ну, не всегда общеобязательный). Но ведь сказать: я сослан в Воронеж и тоскую по морю - это же еще не стихи. Вот это я имею в виду, когда говорю о том, что стихи не исчерпываются своей темой, какой бы тема ни была - хоть понятная, хоть загадочная. Я смотрю, как сделаны стихи, как строчка за строчку и слово за слово цепляются. Понятно, что оксюморон «железная нежность» идет от «ржавчины» в соседней строчке: «И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет». Но это же связь именно слов, а не впечатлений когда-то бывших: слова «железный» и «ржавчина» связаны сильнее, чем любые зрительные реминисценции, если они даже имели место. А как органически появляется слово «ложь»! Ну да, ложь - это то, что поэт вообще должен жить в ссылке, вдали от любимых мест. Но словесно это идет от словосочетания «морей трава». «Длинней органных фуг, горька морей трава Ложноволосая - и пахнет долгой ложью». Тут надо бы траве быть долговолосой, коли она длинна, длинней органных фуг, но поэт называет ее ложноволосой - и это вызывает «долгую ложь»: долгую ссылку, если угодно. Вы видите, как связаны слова: длинная, долгая, ложная, ложь, не говоря уже о связи слов «горькая» и «пахнет». А ржавчина и железо еще аллитерируют с ложью. Это вот и есть то, о чем Мандельштам говорил Рудакову: каждый зародыш должен обрастать своим словарем. Поэт раньше всего и главным образом - слова, мастерство слова. И дело даже не в том, какова лексика поэта - главное, как он со своими словами управляется, какие из них фигуры составляет.

Иван Толстой: Я напомню, что на волнах РС – программа «Академия надписей»: Осип Мандельштам и Бенедикт Лившиц. Беседы о русской словесности с Борисом Парамоновым.

Борис Парамонов: И вот тут наконец можно Бенедикта Лившица вспомнить - поэта, бывшего весьма похожим на Мандельштама, об этом в свое время говорили как о непреложном факте. Вот в той же статье Бухштаба о поэзии Мандельштама как классической зауми есть упоминание о Бенедикте Лившице как поэте мандельштамовской школы - и в частности, по признаку любви к архаическим словам. Но если Мандельштам берет просто русские слова в их архаическом варианте - например, гульбище вместо гулянье, - то Лившиц удаляется уже в глубокую античность, к грекам и римлянам. У него в ход идут такие слова, как алмея, гимен, атанор, орихалка. Я могу догадываться о значении только одного из них - второго в ряду. Но давайте процитируем еще раз статью Бухштаба - то место, где он говорит о Лившице.

Диктор: «В современной поэзии есть «мандельштамовские слова», и употребление этих слов заставляет соотносить стихи со стихами Мандельштама. Так попали в плен Мандельштаму Вагинов и Бенедикт Лившиц.Лившиц, кажется, в безвыходном плену, а между тем его стихи строятся, собственно, не на тех же принципах, как мандельштамовские. У него близкая к мандельштамовской лексическая окраска, он употребляет те же или той же принадлежности слова, что и Мандельштам; между тем у него нет мандельштамовской выветренности основных признаков значений. Когда он пишет: «И только мерно заполняют соты Благоуханный и прозрачный мед»,- это не мандельштамовские «прозрачный» и «мед». Поэтому имена и предметы, входящие в стихи Лившица, придают им характер эрудиционности, чего нельзя сказать о стихах Мандельштама. Мандельштам, говоря о современной поэзии и, очевидно, имея в виду свою, сравнивает ее с глоссолалией. Это у него именно «глоссалалический» принцип подражания строю чужого языка, когда речь кажется чужой, будучи заумной».

Борис Парамонов: Мы привычно связываем заумность в поэзии с футуристами, чаще всего с серьезным Хлебниковым, а не шутейным Крученыхом. Но интересно, что Бенедикт Лившиц был горячим поклонником Хлебникова, можно сказать, его учеником. Он, уже выпустив первую книгу стихов «Флейта Марсия», примкнул к футуристам, был сподвижником Бурлюков, вообще близким у них человеком. Бурлюк и познакомил его с рукописями Хлебникова. И вот как он пишет об этом в своем замечательном мемуарном произведении «Полутораглазый стрелец», вышедшем в 1931 году, уже на излете свободной литературы:

Диктор: «Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление. Дыхание долговременного слова пахнуло мне в лицо … Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением. Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека».

Борис Парамонов: В первой своей книге «Флейта Марсия», да в сущности во всех других, Бенедикт Лившиц был поэтом парнасского, так сказать, склада, умелым и холодноватым классицистом - и вот именно эта сторона его стихотворчества заставляла читателей и критиков вспоминать о Мандельштаме периода «Камня». Но под влиянием Бурлюка и Хлебникова он объявил себя футуристом.

В чем тут было дело, объясняет всё тот же незаменимый М.Л. Гаспаров. У него есть две работы - «Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой» и вторая «Петербургский цикл Бенедикта Лившица». Гаспаров исходит из того бесспорного факта, самим Лившицем растолкованного в мемуарах, что он хотел внести в новую русскую поэзию приемы кубистической живописи, с которой его познакомил Бурлюк. И вот тут на короткое время он утратил весь свой «классицизм». В футуристических сборниках стали появляться такие его тексты, как «Тепло» и «Люди в пейзаже». Стоит процитировать кое-что из второго:

Диктор: «Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы. Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник и коричневыми газетные астры. Но тихие. Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам. Это правда: я уже сказал. И еще более долгие, оцепленные былым, гиацинтофоры декабря».

Борис Парамонов: Гаспаров пишет, что этот текст похож на картины аналитического кубизма, выхватывавшего из изображаемых гитар, газет и бутылок отдельные детали, связанные самым произвольным образом. Вот так же Лившиц разрушает словосочетания, порядок грамматического согласования слов. «Люди в пейзаже» сразу же завоевали скандальный успех, над Лившицем всячески измывались газетчики. Вот что, например, написал самый культурный из них - Корней Чуковский:

Диктор: «Напрасно насилует себя эстет и тайный парнасец г. Бенедикт Лившиц, совершенно случайно примкнувший к этой группе. Шел бы к г. Гумилеву! На что же ему, трудолюбцу, «принцип разрушенной конструкции»! Опьянение отличная вещь, но трезвый, притворившийся пьяным, оскорбляет и Аполлона и Бахуса».

Борис Парамонов: В самом деле, Лившицу к лицу куда более внятные тексты, при этом, правда, наполненные по-мандельштамовски архаичной лексикой.

Из двух цветочных половин

Я выбрал царствие пчелиной,

И - как Адам в кругу - один

Замкнут созревшею долиной.

О, полурай, где нежный шаг

Еще не источает ковы,

Где ангелоподобный враг

Хранит мой облик лепестковый!

Слегка согбенное дитя,

Приникшее к благоуханным

Оградам, падай, очертя

Чело мое венком медвяным!

Иван Толстой: Если это и футуризм, то скорее эго-, а не кубофутуризм, Северянин скорее, а не Хлебников.

Борис Парамонов: Да, преклонение Лившица перед Хлебниковым осталось чисто вербальным. Но, как показывает Гаспаров, настоящая задача у Лившица была - из стихийности футуристов сделать авангард наподобие западного, в данном случае французского. А для этого надо в свою очередь к высокой культуре привить дичок стихии. В принципе задание было правильным и вполне осуществимым. Но самому Лившицу это не удалось, - удалось Маяковскому. Раннему, конечно, досоветскому.

Иван Толстой: В мемуарах «Полутораглазый стрелец» Лившиц очень тепло пишет о Маяковском.

Борис Парамонов: Я бы сказал даже не тепло, а благоговейно. Причем, было это в 1931 году, когда Маяковского еще не начали канонизировать.

В общем, повторим, футуриста из Лившица не вышло и выйти не могло, что понимал еще в 1912 году Корней Чуковский. Но из него вышел некий вариант Мандельштама. Зрелый Лившиц - это Мандельштам эпохи «Камня». Даже и тематически. Темой Лившица стало уже не примирение стихии и культуры в некоем эстетическом синтезе, а их извечное противоборство. Символом и живым примером такого противостояния был Петербург. И Бенедикт Лившиц стал певцом Петербурга.

Иван Толстой: Да, у него есть большой цикл о петербургских памятниках, памятных местах, всем известных культурных достопримечательностях - прямо по списку: Дворцовая площадь, Летний сад, Новая Голландия, Марсово поле, Исаакиевский собор, Казанский собор… Всего двенадцать текстов.

Борис Парамонов: Есть и Адмиралтейство. Как и у Мандельштама в «Камне». А вот давайте, Иван Никитич, в заключение прочтем оба Адмиралтейства - Мандельштама и Лившица. Я читаю Лившица:

Речным потворствуя просторам,

Окликнут с двух концов Невой,

Не мог не быть и стал жонглером

И фокусником зодчий твой.

Угасшей истины обида

В рустах глубоко залегла:

Уже наперекор Эвклида

Твои расправлены крыла.

И два равно прекрасных шара

Слепой оспаривают куб,

Да, гении по-птичьи яро

Блюдут наличника уступ.

И разве посягнет лунатик

Иль пятый в облаке солдат

На воинохранимый аттик,

Навеки внедренный в закат,

Когда в дали, где зреет пена,

Где снов Петровых колыбель, -

Единственна и неизменна

Иглы арктическая цель.

Иван Толстой: А вот Мандельштам:

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат,

И в темной зелени фрегат или актополь

Сияет издали воде и небу брат.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек:

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря -

И вот разорваны трех измерений узы

И открываются всемирные моря.

И на этом мы заканчиваем программу «Академия надписей»: Осип Мандельштам и Бенедикт Лившиц в цикле Беседы о русской словесности с Борисом Парамоновым.