Александр Генис: В эфире - Нью-Йоркский альманах, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем из бродвейской студии Радио Свободы.

Смерть Фиделя Кастро произвела большое впечатление и на американскую, и на российскую общественность. Американские газеты переполнены и статьями, и воспоминаниями, и письмами, но много о Кастро пишут в России. Я сужу отчасти по Фейсбуку, который взорвался после смерти Кастро и начался огромный спор о том, надо ли оплакивать тирана, как Фидель Кастро.

Соломон Волков: Это то, что сейчас называется неблагозвучным словом «медиасрач».

Александр Генис: Я предпочитаю таким термином не пользоваться, но вам, Соломон, как азартному собеседнику можно. Я сегодня предлагаю нам вспомнить Фиделя Кастро в очень специфической ситуации — в советском контексте.

Дело в том, что Фидель, как и вся заграница, являлся мифической фигурой. Я прекрасно помню времена Фиделя Кастро и помню, какое впечатление он произвел на советских людей. Но кроме этого, когда мы писали с Вайлем «Шестидесятые», мы тщательно изучили эту эпоху, в том числе брали интервью, расспрашивая и о том, как Фиделя Кастро воспринимали в России. Лучший ответ был у Вагрича Бахчиняна, который рассказал замечательную историю. Фидель Кастро был настолько популярен, что один харьковский сумасшедший пошил себе полувоенный мундир, отрастил бороду и ездил на электричке по харьковским предместьям, выдавая себя за барбудос. Он знал по-испански только одно слово - «патриа о муэрте», что означает «родина или смерть». Но поскольку другие тоже не знали испанского языка, то этого вполне хватало. Это был один из детей лейтенанта Шмидта на другой почве.

Соломон Волков: На кубинский манер.

​Александр Генис: Почему же Куба была и, как мы видим, остается столь привлекательной для советского прошлого? Объясняется это одним — Куба была метафорой. Как, собственно говоря, все в России. В Советском Союзе метафорическое поле было столь могущественное, что все, что попадало в него, приобретало другое значение, все становилось мифом, все становилось сказкой, все становилось песней. И Куба была метафорой правильной революции. Поскольку на дворе стояли 60-е годы и “комиссары в пыльных шлемах” были легендой того времени, то все воспринимали Фиделя Кастро и его барбудос как настоящих, ленинских, а не сталинских коммунистов. То есть это была настоящая революция в противовес тому бюрократическому изводу этой революции, в котором она превратилась в Советском Союзе. Бороться за Кастро означало бороться против Хрущева в конечном счете. Когда-то мы с Вайлем выступали в Майями на конференции, где нас попросили сделать доклад о феномене Кубы в советском сознании. Наш доклад назывался так: «Фидель Кастро и Хрущев как Дон Кихот и Санчо Панса».

Соломон Волков: Очень точная параллель.

Александр Генис: Справедливая параллель. Фидель Кастро был высокий, бородатый...

Соломон Волков: ... И донкихотистый.

​Александр Генис: Он же был романтиком в наших глазах. Конечно, Фидель был кровавый убийца и палач, но об этом тогда никто даже не задумывался, потому что миф о настоящих коммунистах еще был жив. Хрущев, который преследовал все авангардное, все современное, и Фидель Кастро, который все это разрешал, казались антагонистами. И ведь действительно на Кубе, скажем, проходили Гаванские биеннале, где позволялось гораздо больше, чем в России, в области изобразительного искусства. А как вы прекрасно помните, именно тогда абстракционизм стал самым страшным пороком в СССР В Гаване к абстракционизму относились лучше, Хрущев на этом фоне проигрывал.

А какие у вас воспоминания связаны с Кастро?

Соломон Волков: Вы как раз мне напомнили именно об этом аспекте восприятия Кастро и революционной Кубы. Кастро использовался на самом деле нашими шестидесятниками прогрессивными, Евтушенко и всей остальной компанией, как оружие против Хрущева. Вспомните этот замечательный обмен мнениями, когда Хрущев кричал, топал ногами на...

Александр Генис: Неизвестного.

Соломон Волков: И вообще на интеллигенцию в целом. Он делал это же несколько раз. Во время одной из таких оскорбительных нападок Евтушенко, пытаясь возразить Хрущеву, рассказал историю, типичная евтушенковская история-притча, тоже метафора, как вы совершенно справедливо сказали. Когда пришел час испытаний на Кубе, американцы высадили свой контрреволюционный десант, то защищали социалистическую Кубу в окопах два художника, один был реалист, а другой абстракционист, и оба погибли за революцию. Очень возможно, что никакой такой истории не было, это чисто евтушенковская фантазия, готовое стихотворение Евтушенко, если угодно.

Александр Генис: Он писал о Кубе и в рифму, одно из этих стихотворений, например, кончалось так:

Кубинцы, ваши дни трудны, —

министры,

лесорубы.

Но если боевой трубы

коснутся губы Кубы —

во имя нынешнего дня

и вас,

все будущие годы, —

Revolucion, возьми меня

солдатом Армии Свободы!

Вот солдатом Армии Свободы он себя и ощущал. Я, кстати, однажды был на одной конференции вместе с Евтушенко, и вокруг него стояли кубинские девочки, с которыми он очень лихо говорил по-испански.

Но настоящая Куба радикально отличается от той, которую мы себе тогда представляли. У меня только что близкие друзья вернулись с Кубы, где они прожили месяц, это была такая литературная поездка, они книгу пишут о Кубе. И они жили не как иностранные туристы, а как рядовые кубинцы, конечно, за тем исключением, что у них были доллары. Но и доллары помогают не во всем. Они говорят, что главное содержание кубинской жизни — это очереди и поиски продуктов. Они говорят, что все это напоминает какой-нибудь Смоленск какого-нибудь 1980-го года. Они русского происхождения, поэтому прекрасно понимают, о чем идет речь. Главное слово в кубинском испанском — это «пердидо», что означает «пропавшие продукты». Ты никогда не знаешь, какие продукты пропадут завтра, это может быть лук, но это может быть папайя или бананы, или что-нибудь совсем простое - туалетная бумага или лампочки. Правда, это все очень похоже?

Соломон Волков: Знаете, я должен вам сказать, при всей моей склонности природной к такому революционному романтизму, у меня всегда увлажняются глаза, если я на что-нибудь такое натыкаюсь, Фидель Кастро, и замечу, и Че Гевара никогда не был в числе моих кумиров.

Александр Генис: Слава богу.

Соломон Волков: Никто из популярных революционных лидеров ХХ века моей особой симпатией не пользуются, ни Мао Цзэдун, у которого, как мы знаем, до сих пор много поклонников, ни такая фигура как маршал Тито. Кастро и даже Че Гевара, которого можно увидеть сейчас на майках в нью-йоркском метро до сих пор, Че Гевара, этот его портрет, который всюду тиражируется, превратился в общемировой символ своей независимостью, вызовом буржуазному обществу и еще массой вещей. Я вспоминаю, что у Эдика Лимонова, когда он здесь жил в Нью-Йорке и был мажордомом у американского миллионера, то в его комнате висели портреты Каддафи, Че Гевары.

Александр Генис: А когда я был у Лимонова в гостях в Париже, то у него висел портрет Дзержинского.

Соломон Волков: Это шаг еще дальше. Тем не менее, определенные какие-то культурные артефакты, связанные с Кастро, мне были интересны. К ним принадлежит фильм, о котором вы может быть даже и забыли, не знаю, смотрели ли.

Александр Генис: «Я Куба»? Конечно, этот фильм очень знаменит среди американских кинематографистов.

Соломон Волков: Мартин Скорсезе выпустил недавно эту картину на трех дисках, фильм, реставрированный тщательнейшим образом.

Александр Генис: Включая русскую версию. Считается, что там замечательная работа оператора.

Соломон Волков: Некоторые считают (причем не в России — это мнение американских специалистов), что это может быть вообще величайшая операторская киноработа всех времен и народов.

Александр Генис: Я фильм смотрел, причем, пересматривал уже здесь, и ничего в нем особенного не нашел. Между прочим, тот же Евтушенко написал сценарий, точнее, был одним из сценаристов.

Соломон Волков: Снимал фильм Калатозов и великий вне всякого сомнения оператор Сергей Урусевский.

Александр Генис: Все говорят, что это великое кино, но я не очень понимаю, почему, поэтому не буду спорить. Лучше, чтобы закончить разговор о кубинском дефиците, добавлю замечательную историю от моих друзей. Они рассказывают, что Куба - то место, где до сих пор любят русских, не так много мест осталось в мире. Вспоминают о дружбы Кубы и России с нежностью, потому что Россия годами кормила Кубу. Я прекрасно помню, как я ходил в школу в 1962 году, в магазинах хлеб белый перестали продавать, в школе нам выдавали булочки, которые мы не съедали, а приносили домой и были добытчиками. Тогда была песенка популярная «ладушки, ладушки, Куба есть оладушки, а мы черный хлеб жуем». «Куба, возьми свой сахар. Куба отдай наш хлеб», помните, там был еще такой припев. Короче говоря, русские поставки на Кубу были очень популярны, в том числе тушенка, но сначала кубинцы страшно боялись ее есть, потому что пошел слух, что консервы эти из медвежатины делаются. Как известно, в России медведи ходят по улицам, поэтому они из них делают тушенку. Потом кто-то им объяснил, что не столько уж медведей в России, чтобы забить их остров тушенкой. Но тогда пошел еще более страшный слух о том, что это мясо делается из узников ГУЛАГа, и консервы эти стали называть «Мясо ГУЛАГа». Потом Советский Союз перестал поставлять тушенку вовсе, и кубинцы, которые мясо вообще не едят, поскольку его попросту нет, теперь с тоской вспоминают русскую тушенку. А те несчастные коровы, которые еще остались на Кубе, идут исключительно на прокорм иностранцам - за доллары, за валюту. Поэтому кубинцы не едят ни мяса, пьют молоко из порошка и не лакомятся морскими гадами — это все идет иностранцам. Вообще, конечно, продержаться в таких условиях у власти 52 года — это фантастика.

Соломон Волков: Он пересидел, по-моему, 10 американских президентов, начиная с Эйзенхауэра.

Александр Генис: Самое главное его достижение было то, что он сумел сохранить Кубу революционной, уже после того, как Советский Союз от нее отказался. И сделал Фидель это только одним образом: он сумел убедить свой народ, что все беды - происки американцев. До тех пор, пока американцы есть, и коммунистическая Куба. Фидель Кастро сильней всего гордится тем, что маленькая Куба является врагом большой Америки. Мне это напоминает нынешнюю российскую ситуацию, и я с ужасом думаю про санкции. Если Куба переносит такую зверскую нищету из-за ненависти к Америке, то разве это не напоминает путинскую политику, котоая все объяснять происками американцев. Вот я с ужасом думаю: когда это кончится в России, если на Кубе это продолжалось так долго?

Но, Соломон, давайте вернемся к культуре. Скажите мне, что такое кубинский экспорт в области культуры?

Соломон Волков: В Америке — это кубинская музыка, кубинская старая поп-музыка, эстрадная музыка. У меня есть приятель-американец, он руководит звукозаписывающей фирмой под названием «Нонсач», выпускает диски экзотических для американцев композиторов, он выпускает и композиторов из России, он выпускает диски Гидона Кремера с авангардной музыкой и так далее. Но в 1997 году он выпустил диск под названием Buena Vista Social Club, который против всех ожиданий стал бестселлером. Я сейчас рассскажу об этом подробнее - что такое Buena Vista Social Club и какая история этой записи, довольно экзотическая.

Есть такой американских гитарист левых убеждений по имени Рай Кудер. Он также продюсировал всякие экзотические музыки. Однажды он хотел записать исполнителей из Мали, из Африки. Сделать он это собирался на Кубе, потому что у Кубы, как вы знаете, были чрезвычайно тесные отношения с африканскими государствами, кубинцы поддерживали все движения за независимость в Африке и военными способами, и экономическими.

Александр Генис: Они поддерживали марксистский режим в Анголе, что очень дорого стоило ангольскому народу.

Соломон Волков: Они так же поддержали и Манделу. Мандела сразу же после освобождения, первая же поездка Манделы была на Кубу, где он обнимался с Кастро, благодарил его за помощь. Роль Кубы в Африке вообще многослойная. Это очень сложная история, она не поддается однозначному истолкованию.

Но возвращаясь к истории Рая Кудера. Он приехал на Кубу через Мексику, поскольку американцам на Кубу ездить было нельзя, чтобы там встретиться с этими малийцами, но они не приехали, им визы не дали. Делать было нечего, Кудер бродил по Гаване и набрели на старых музыкантов, которые когда-то играли в высококлассных кубинских кабаре и ресторанах. Расцвет их деятельности пришелся на 30-40-е годы, они все были очень почтенного возраста. Это был 1996 год, как раз мы можем отмечать 20-летие того момента, как Рай Кудер появился на Кубе. Эти люди что-то стали играть американскому музыканту и продюсеру. И вдруг тот увидел, что перед ним открываются музыкальные сокровища: эмоциональная, мелодичная, музыка, мастерски исполняемая вот этими стариками. Они не выступали десятилетиями, ютились чуть ли не на помойках в страшной бедности, забытые всеми. Кудер собрал эту группу, будучи предприимчивым человеком, талантливым организатором, он в течение шести дней записали альбом, который было решено назвать Buena Vista Social Club. Был такой клуб в Гаване, где некоторые музыканты из этой группы выступали в 40-е годы, теперь они тряхнули стариной. Рай Кудер привез эти запись моему приятелю Бобу Хурвицу на его фирму «Нонсач», тому тоже это понравилось. Собственно, все, кому эта запись попадалась, она нравилось. Но никто не ожидал, каков будет успех. Эти цифры мне известны от Боба Хурвица: больше 5 миллионов дисков было продано, то есть диск стало мировой сенсацией.

Александр Генис: Этот диск обошел мир и стал неофициальным гимном Кубы. В какую бы страну я ни приезжал в то время, всюду звучала эта музыка. И теперь, я надеюсь, что вскоро после смерти Фиделя Кастро Куба наконец вернется в более-менее свободный мир, и американцы смогут такую музыку вновь услышать на Кубе.

Соломон Волков: Когда в 1996 году Рай Кудер записал этот диск, существовало еще эмбарго, отмененное, как мы знаем, Обамой, что, между прочим, свидетельствует о том, что в итоге санкции, которые продолжались чуть ли не полвека, оказались неэффективными. Но на Кудера наложили штраф в 25 тысяч долларов, там было соответствующее судебное разбирательство, в итоге на него наложили штраф. Но, я думаю, Рай Кудер стал очень богатым человеком в результате продажи пяти миллионов экземпляров, и этот штраф оказался для него очень незначительным наказанием.

Мы покажем песню, которая стала визитной карточкой этого ансамбля, да и визитной карточкой всей кубинской музыки на сегодняшний момент. По всему миру, когда думают сейчас о Кубе, то вспоминают прежде всего эту песню, которая называется «Чан-Чан».

(Музыка)

​Александр Генис: Весь этот год на АЧ вел цикл «Из истории Большого театра», сегодня мы завершаем эту серию, я бы сказал, верхним до: Булгаков в Большом театре.

Соломон Волков: Когда говоришь «Булгаков и Большой театр», у людей появляется недоумение: какое отношение может иметь Булгаков, такой фантасмагорический писатель гоголевской традиции, аутсайдер, как воспринимается, какое он может иметь отношение к такому олицетворению державности, каким является Большой театр. Мы не должны забывать, что Большой театр в советское время при Сталине стал режимным театром. Что такое режимный театр, вы, Саша, знаете?

Александр Генис: Нет. Я только знаю, что такое режимное предприятие.

Соломон Волков: Режимный театр - это тот, который посещают вожди. Для этого предпринимаются специальные меры безопасности, тогда, соответственно, все учреждение, все здание становится режимным. А с этим связаны следующие обстоятельства. Во-первых, конечно же, когда высокие гости появляются, особенно это было в сталинские времена, то нет такого человека, который мог бы выйти на сцену и предварительно его бы не ощупали стоящие за кулисами граждане в штатском. Плисецкая, помню, мне говорила, что она каждый раз некомфортабельно себя чувствовала, когда по ней начинали шарить руки гэбэшников перед выходом ее на сцену. А нельзя было выпорхнуть на сцену без того, чтобы тебя не прощупали. Но что еще более важно: все абсолютно служащие данного учреждения тоже проходят особую дополнительную проверку при поступлении на работу. Вот это называется режимный театр. И конечно, Булгаков оказаться в таком режимном театре просто так не мог. А для того, чтобы объяснить, как он туда попал, нам придется вспомнить историю его взаимоотношений с вождем тогдашним Советского Союза Иосифом Виссарионовичем Сталиным. История это очень сложная, очень непростая, запутанная и длинная, ее обсуждение могло бы у нас занять не один час. Но я просто напомню быстро хронологическую канву, чтобы объяснить, как же Булгаков смог попасть в Большой театр. Дело заключается в том, что пьеса Булгакова «Дни Турбиных» никак не могла попасть на сцену ни одного театра.

Александр Генис: Как знают все, кто читал «Театральный роман».

Соломон Волков: «Театральный роман» - это уже следующий этап. Сначала нужно было попасть во МХАТ, который тоже, укажу я вам, являлся в 1930-е годы режимным театром, поскольку его регулярно посещал Сталин. Скажем, театр Мейерхольда он не посещал, потому что там не было специальной бронированной ложи, поэтому театр Мейерхольда не был режимным театром. По распоряжению Сталина, минуя все интриги, затруднения, нападки на Булгакова со стороны рапповцев и так далее, по распоряжению Сталина в итоге «Дни Турбиных» были разрешены к исполнению на мхатовской сцене. Булгаков оказался в отчаянной ситуации и в этом отчаянном состоянии написал длинное письмо Сталину, которое является, на мой взгляд, одним из его литературных шедевров, если его внимательно читать, это действительно литературный шедевр, в котором он между строк давал понять, что готов покончить жизнь самоубийством из-за того, что пьесу не исполняют, книги не печатают, никуда не берут на работу. Он написал: или отпустите меня за границу, или дайте возможность где-нибудь работать во МХАТе, готов работать режиссером, готов работать актером, готов работать рабочим сцены.

Александр Генис: Он пытался писать даже учебник истории для школы.

Соломон Волков: Это было позднее, уже когда у него были какие-то средства к существованию. А тут действительно положение было совершенно отчаянным. Внезапно раздался звонок от Сталина, которого Булгаков не ожидал совершенно, его подняли, после обеда прилег, как он любил, поспать, и его вдруг подняли, сказали, что это Сталин, он, естественно, не поверил, подумал, что это розыгрыш. Тем не менее, понял, что с ним разговаривает сам вождь. Сталин позвонил неслучайно, потому что буквально за несколько дней до этого покончил жизнь самоубийством Маяковский, его похороны превратились в незапланированную манифестацию. В этой ситуации иметь на руках еще одного потенциального самоубийцу, очевидно, не входило в планы Сталина, и он, решив это дело предупредить, позвонил Булгакову. Там есть разные оттенки, но для нас интересно одно: Сталин сказал: «Ну вы, кажется, хотите работать во МХАТе?». На что Булгаков сказал: «Да, но меня туда не берут». На что Сталин ответил: «А вы еще попробуйте, мне кажется, они возьмут вас сейчас». Действительно Булгакова встретили во МХАТе с распростертыми объятиями. Когда он сказали: «Ну вот, что ли, заявление писать?». Ему сказали: «Ради бога, вот клочок бумаги, все в порядке. Пожалуйста, приходите». Таким образом Булгаков был спасен от голодной смерти.

Это не сделало его жизнь спокойной или более счастливой в том смысле, что пьесы по-прежнему одна за другой не добирались до зрителей, даже если они, как пьеса о Мольере, доходили до премьеры, после семи спектаклей Мольер был снят, как и остальные его пьесы. И в конце концов ему МХАТ чрезвычайно осточертел. Мольера репетировали пять лет, потом семь раз показали и сняли, другие его пьесы тоже не хотели ставить и так далее. Руководитель Большого театра Самуил Самосуд, он был такой эпикуреец, бонвиван и живчик, сказал Булгакову: «Приходите к нам, мы вас возьмем в любом качестве. Хотите, мы вас тенором возьмем?».

Александр Генис: Кстати, Булгаков любил оперу и неплохо пел.

Соломон Волков: Отношение Булгакова к музыке — отдельная история. Он вообще любил музыку и его любимая опера была «Фауст» по многим причинам.

Александр Генис: Как мы хорошо знаем по «Мастеру и Маргарите».

Соломон Волков: Что отразилось и в «Мастере и Маргарите», и в других, между прочим, произведениях Булгакова.

Александр Генис: В «Белой гвардии» упоминается.

Соломон Волков: «Фауст» всегда присутствует.

Александр Генис: «Фауст» Гуно.

Соломон Волков: Именно «Фауст» Гуно, опера. Хотя, конечно, он читал и гетевское произведение. И таким образом понятно, как же вдруг Булгаков оказался во Большом театре. Потому что Самосуд, конечно, был чрезвычайно артистический человек, но без соответствующей санкции ни о каком Булгакове на роли консультанта, советчика по всем вопросам и патентованного автора либретто, каким он стал, Булгаков не мог бы претендовать.

Александр Генис: Булгаков пошел в Большой театр писать либретто. Я видел сам отзывы Булгакова, а он писал отзывы на самотек и должен был читать либретто, которые присылали всякие графоманы из провинции. В отзыве этом Булгаков говорил, что они все не понимают одного: либретто и драма — это совершенно разные вещи. Скажите, а в чем такая принципиальная разница, вы же сами писали либретто.

Соломон Волков: Да, и даже премию получил.

Александр Генис: В чем такая разница, что Булгаков имел в виду?

Соломон Волков: Либретто на самом деле должно дать возможность хорошо прозвучать в музыке, вот и все. Есть классический пример «Иван Сусанин» Глинки, музыка в значительной степени была написана без либретто, а уж потом либреттист должен был подлаживаться к довольно сложным ритмическим заковыкам у Глинки. Опера тогда называлась «Жизнь за царя». Так что тенор может распевать одно слово «любовь, любовь» или «люблю тебя, люблю тебя» 15 минут, слова здесь не так важны. Слова должны развернуться и прозвучать в мелодии.

Александр Генис: Ну и как же Булгаков выступал в качестве либреттиста?

Соломон Волков: Он был высочайшим профессионалом во всем, за что он брался. Вы напомнили о том, что ,когда объявили конкурс на новый учебник истории СССР, он собирался его писать. И очень жаль, что не написал, потому что был бы замечательный учебник. Он писал замечательные фельетоны, замечательную прозу. Он писал пьесы, инсценировки «Мертвых душ», «Дон Кихота». Это все сделано на высочайшем профессиональном уровне.

Александр Генис: А либретто?

Соломон Волков: С либретто та же история. Я читал опубликованное либретто его к опере «Минин и Пожарский», музыку к которой написал Борис Асафьев, тоже очень любопытная фигура, о которой много рассказывали нам, школьникам, а потом студентам Ленинградской консерватории его непосредственные ученики, так что я имею представление об Асафьеве. Он был незаурядным композитором, его балет «Пламя Парижа» недавно привозили в Нью-Йорк, Михайловский театр показывал — это было очень классное зрелище, очень увлекательная музыка.

Но возвращаясь к Булгакову. Он сделал либретто, по которому Асафьевым написал первоклассную оперу на сюжет «Минин и Пожарский». Еще одним соавтором Булгакова по созданию новой оперы был никто иной, как Исаак Дунаевский, сюжетом был рассказ Мопассана «Мадмуазель Фифи». Колоссальная идея, и именно для Дунаевского. Если бы опера была закончена, а они работали вместе над ней, получились бы отменный опус. К сожалению, как я понимаю, остались только какие-то фрагменты, которые до сих пор нигде не исполнялись, а жаль - была бы очень эффектная опера на блистательный оперный сюжет. К сожалению, либретто булгаковского я не читал, но оно существовало.

Что касается «Минина и Пожарского», то это был, конечно, опять сталинский заказ на такую оперу, которая представляла бы Минина и Пожарского в качестве национальных героев. Это была, как мы знаем, сталинская линия на возвеличение русских национальных героев из прошлого. Но, как опять-таки я понимаю, Сталин, подумав, решил, что лучше он возобновит изгнанную из репертуара оперу «Жизнь за царя». И Сталин ее вернул своим распоряжением под названием «Иван Сусанин». Было написано новое либретто было заказано уже не Булгакову, а поэту Городецкому, который соприкасался с Булгаковым именно в этом качестве: они оба были придворные либреттистами при Большом театре. «Минин и Пожарский» должен был быть наш советский «Иван Сусанин», но когда Сталин решил, что он вернется к оригиналу , то нужда в советском «Иване Сусанине» на том этапе отпала. Булгаков, кстати, это отлично понимал. Как только он узнал, что возобновляется «Иван Сусанин», первое, что он сказал, это зафиксировано в дневниках Елены Сергеевны, его третьей жены, что все, «Минину и Пожарскому» конец. Так оно и случилось. Булгаков был вообще невероятно трезвый, точный, наблюдательный человек, изумительный психолог.

К сожалению, из очень бурной, насыщенной, опять-таки судя по дневникам Елены Сергеевны, деятельности Булгакова в Большом театре, непосредственных результатов не осталось, никаких плодов его творчества как либреттиста до публики, вероятно, никогда не дойдет. Хотя, если покопаться, и извлечь «Минина и Пожарского» из архива Асафьева, то может быть это и была бы очень интересная опера.

А мы покажем в качестве музыкального эпилога к циклу арию из оригинального, подлинного «Ивана Сусанина». Это архивная запись. Шаляпин поет предсмертную арию Ивана Сусанина «Чуют правду».

(Музыка)