Андрей Левкин. Дым внутрь погоды. – Рига: Орбита, 2016. – 122 с.

Отличительное свойство прозы Андрея Левкина – упорное, под внешним (ненарочитым, нарочитость вообще – не левкинское свойство) видом небрежности – стремление к точности помимо любых мыслимых условностей. Литературных условностей – уж точно, но понятых притом весьма широко. Язык, которым он пишет, – скорее разговорный, речь – сиюминутная, однократная. Не ориентированная на повторения. Почти устная – со всеми ее случайностями, окказионализмами, первыми пришедшими на ум словами. Эти слова Левкин выхватывает иной раз, когда русских языковых средств сразу под рукой не случается, из других языков: латышского, немецкого, английского… – или если вдруг чувствует, что эти слова – чем угодно, хоть оттенками значения, которых в русском недостает, хоть самим звучанием ближе к его ощущению того, что проговаривается здесь-и-сейчас. (Так "jauda", латышское соответствие "силе" или "мощности", слышится ему, русскому, выросшему в Латвии, нагруженным некоторыми дополнительными оттенками смысла по сравнению с русскими словами с тем же значением. – Увы, по всей вероятности, человеку с иным языковым опытом этого не расслышать, хотя можно постараться почувствовать.) То, что он пишет, пишется принципиально в режиме именно такого проговаривания. Как будто человек наговаривает себе всё это на диктофон в режиме, что называется, реального времени. Это – письмо, не предполагающее черновика: оно само – черновик, но для него принципиален этот статус, он не будет преодолеваться. Главное – не упустить оттенков.

"Поезд Рига – Москва, старый вагон (состав сборный, дополнительный на праздники: январь, вот и такие вагоны – в этом, похоже, я уже раз 100 ездил. Плацкарт, верхняя полка, надо лежать на ней, потому что на нижней легли сразу же. Хорошо: темно, всё дребезжит".

Так начинается текст "Трамвай № 11" – рассказ? эссе? – нет, применительно к текстам Левкина всё это неточно; если говорить о жанровом обозначении, я бы предложила – если не довольствоваться самым общим словом "текст" – оборот "внутренние хроники". В общем, так начинается первая из составивших книгу внутренних хроник.

Тут важно, в некотором смысле, – всё: в реальность запускается широкая сеть с очень мелкими ячейками – почти ничему не проскочить. Что застрянет в сети, что на ум и на язык придет – то и важно, потому что приходит оно никогда не без оснований. Собственно, с описания опыта, призванного выщупать такие основания, и начинается книга – для красноречивости, должно быть, чтобы возможному читателю этих вообще-то очень внутренних текстов было яснее, что тут вообще происходит. То есть Левкин прямо с самого начала показывает, как это делается – а отчасти даже и зачем. (Он вообще – один из максимально ясных ныне пишущих авторов; интересно, насколько это замечено? Возможно, не очень – как раз из-за непривычного избытка этой ясности, от которой культура – любая, и наша тут не исключение, – предпочитает экранироваться разного рода условностями.)

"…пишу эсэмэску R., чтобы она назвала, ну – так просто – пять мест, которые придут в голову. Не исследовать подсознание и всякое такое, а вот: какие пять мест – любые – сейчас возникнут. А я стану думать, как и почему они соединились <…>

То, что совпало, означало что-то (не лирику, тут не список вместепосещенных точек и т.п.). Этот кейс не о совпадении, но если совпадение сейчас выглядит так → теперь есть какая-то штука, которую именно эти 5 мест содержат суммой себя или же удерживают при себе. Сама эта штука не складывается из них, но она была уловлена и переведена, приведена сюда этими пятью".

Цель всех мыслимых приемов такого рода – как мы уже заметили, точность; но точность, как и ясность, – особенного свойства.

Ради точности, ради нее одной Левкин находит необходимым пренебрегать и условностями орфографии (и тогда появляются такие написания, как, например, "раён"): ему важно ухватить слово в том именно его облике, в тех подробностях звучания и значения, в каких оно является сознанию сию минуту. (В случае того же "раёна", предположительно, важно что-то вроде панибратства с пространством, его рутинная присвоенность и обыденность – до такой степени, что можно уж совсем не церемониться.)

Перед нами, во внешнем облике как бы небрежности, почти неряшливости – чрезвычайно тонкая стратегия уловления смыслов и предсмыслий. Трудно сказать, насколько она продуманная, то есть – существующая в виде рационально выстроенной программы, прослеженная во всей полноте своих возможных следствий… – мне почему-то думается, что вряд ли, это какой-то не левкинский тип смыслового поведения, Левкин интуитивен, – но что тщательно прочувствованная, в этом можно не сомневаться.

Левкин чуток, как лозоходец, к малейшим изгибам, извивам и изломам спонтанно возникающей речи. Он идет вслед за речью, выщупывая ею те ходы, которые, может быть, неведомы еще и ей самой; он буквально каждый раз не знает – и не думает этого скрывать – какой следующий шаг сделает, и смысловой, и словесный, в какую сторону повернет, что за этим поворотом случится.

В своем роде это – телесное мышление (и тут оба слова – главные: и "мышление", и "телесное"), принципиально укорененное в соматических ощущениях, – о чем Левкин опять-таки говорит вполне открыто. "Сила (или jauda) гудит, ужесточает гудение, нагнетает себе плотность, но сохраняется исходной точкой. А когда, всё же, начинает действовать, то входит этой точкой себя в тебя; становится частью тела – не пробив кожу, а как-то просто изнутри. Смысла она не предъявит, она в чистом своём виде внутри тебя: точка, сила, jauda.

Выяснять, что это, стыкуя точку с тушкой, некорректно (как оценить влияние неопределённо чего? именно его не отфильтровать), но допустимо. Косвенно: вот, это вошло внутрь и практически стало частью тела, новым органом. Что-то точкой вставилось, передёрнув тот слой, который за мясом, – от диафрагмы до пупка. Телесное тело тогда будет уже её окружением, станет чуть отчуждённым".

Как мы видим, Левкин уже заранее, с первых страниц выводит собственную практику и из-под интерпретационных инерций, которые так легко уволакивают вслед за собой читателя, направляя его – в левкинском случае – по ложным, мнимо-очевидным путям: "Не исследовать подсознание и всякое такое", "не лирика", "этот кейс не о совпадении"... Все эти "не", все эти апофатические приближения к сути левкинского предприятия важно себе представлять, чтобы лучше понимать, что и для чего он делает.

Список того, чего в этой монологичной прозе нет, можно было бы продолжать до некоторой бесконечности: нет, например, вымышленных персонажей (да и персонажей вообще – кроме самого автора), их характеров как конструктов, их отношений как следствия этих характеров… А вот психология – точно есть: отслеживание душой – даже не мира как такового и не собственных внутренних процессов, но того, что происходит на тонкой линии соприкосновения между внешним и внутренним. Чистая, чистейшая феноменология восприятия, первичные сырые феномены.

Пространство, в частности, городское (Риги ли, Вены, Чикаго…) – только повод для этой работы, один из многих возможных поводов. В сущности, таким поводом способно стать – и на каждом шагу становится – что угодно. Тут годится любой, пусть минимальный стимул – или даже его отсутствие.

Кажущаяся темнота речи Левкина – прямое следствие того, что он смотрит на мир так, будто видит его впервые, без предшественников. Он вступает на неизведанную, неописанную территорию: выговаривает первичный уровень, микроуровень отношений человека и мира, предшествующий любой концептуализации – всё равно, образной ли, понятийной ли. Концептуализация Левкина не заботит; до понятийного уровня он не добирается и не имеет намерений: то, что он делает, – работа, скорее, допонятийная и как таковая без остатка понятийным языком выговорена быть не может. Впрочем, ему и не интересно то, что на понятийном, затвердевшем, уровне происходит. Ему интересно текучее, неготовое, не просто незавершенное, а вообще – только начатое, может быть, даже находящееся еще перед своим началом, чуть намеченное, почти в стадии возможности, – едва-едва начавшее из нее выходить. Но описываемые им феномены надо же как-то улавливать. Для того уровня душевных (душевно-телесных) событий, который интересует Левкина, по существу, нет языка – такого, который передавал бы происходящее там с достаточной адекватностью. Этот язык приходится на каждом шагу нащупывать, изобретать.

"Сидя возле Оперы среди (на одну белую на черном полоску щелчком против часовой) приглушенных света и звука, понимаешь, как это происходит. Сначала тихие движения мягких прозрачных объемов; они хотели, пытались найти себе общий центр, но не могли встать так, чтобы не отталкивать друг друга. Будто вакуоли какие-то, пружинят шкурками, отталкиваются: каждая из цветных штук сначала была такой. Затем пришёл кто-то – не сверху, не сбоку, как-то ещё – откуда-то из +1: то ли сам по себе пришёл, то ли сделали-вызвали wzzzj сообща."

И это еще ничего, тут вполне внятная чувственная картина. Иной же раз его речь начинает производить впечатление дикой, почти косноязычной, чуть ли не докультурной или помимокультурной (из-за принципиального отказа опираться на те самые условности, которые привычно ассоциируются с "культурой"): "Могли бы, смогли бы жить тут в каком-то любом доме, а кто бы тогда эти мы – какая разница: кто-то тут живёт где-то тут как-то так кто-то мы: увидишь кого угодно и – да – мог бы жить и с ними, а вот уже и ощутил, что живёшь с ними, прожил много жизни в доме, где чувства&желания имеют отклик каждый день и всякое такое, а какая разница, в Гринцинге или где-то ещё, только с кем-то или всё равно с кем, что изменится?" "Культура" защищает человека от непонятности мира, давая ему надёжную иллюзию его понятности. Левкин от этой утешительной иллюзии отказывается и возвращает воспринимаемый мир к "допонятному" (постпонятному?) состоянию.

Левкин оказывается, таким образом, в положении первооткрывателя, первоописателя, не хуже Бёме и Сведенборга, которых он неспроста вспоминает: им тоже приходилось описывать то, для чего нет человеческой лексики. Лексики для однократных явлений и наблюдаемых Левкиным тонких соответствий нет точно так же, как для описания иных миров и духовных сущностей.

А от того, что хоть как-то есть, Левкин старается, насколько возможно, отказываться. Избегать сознанных культурой типовых (огрубляющих чувствительность? блокирующих ее?) заготовок. Модели для описания наблюдаемого поставляют ему исключительно телесные ощущения и сиюминутные ассоциации – того свойства, какие принято называть "случайными".

Поэтому он изобретает "точечные" термины (или, может быть, лучше сказать – не-имена), не распространяющиеся за пределы единственно мыслимой ситуации их употребления, специально устроенные так, чтобы противиться такому распространению, запоминанию и даже произнесению (wzzzj, xjQr, ApfD’a, DnRK8re – еще не самые непроизносимые из них). Каждый из них, добываемых путем тыкания пальцами по клавиатуре вслепую, создан для того, чтобы обозначать одно-единственное явление – предмет ли, процесс… Впрочем, эти вещи, эти "штуки" в мировосприятии Левкина различимы лишь очень условно, границы между ними размыты; вещь – только фрагмент, недолгая, скоропреходящая точка процесса.

(Это не совсем о том, как устроен мир, – как он устроен, Левкин – или его герой-повествователь, хроникер – как раз и не знает, и не стремится знать. Это о том, как происходит его восприятие – прежде всех концептуальных, схематических и иных опор. Это и внутренняя феноменология самого человека, к которой восприятие внешнего оказывается отчасти стимулирующим поводом, отчасти – ключом: без этого вообще не разглядеть, что там происходит.)

По крайней мере один устойчивый термин, впрочем, у Левкина точно есть, и существенный, в него стоит всмотреться: это словечко "штука", "штуки". Перевести это (обманчиво) разговорное и неконкретное слово на (не менее обманчиво) общепонятный язык можно было бы, думаю, как, например, "единица существования". "Штука" – нечто такое, что существует или происходит, что замечается человеком, воздействует на него, но не дается точному описанию (или так: "штуки" – всё, что происходит, как дающееся описанию, так и не дающееся ему). "Здесь у любой вещи есть шлейф, – пишет Левкин о наблюдаемом им участке венского пространства между Оперой и "Бристолем", вернее – используя это пространство как стимул для собственных наблюдений, – даже там, где для нее нет истории. А у наших штук шлейфа нет, наши штуки это просто штуки – в них здесь нет смысла, они всего-то сопровождают то, что происходит: что-то происходит, оно такое. Кроме нас не поймет никто.

А тут вокруг штуки памяти: личной или случайно приставшей. <…> Они, эти штуки, могут даже не быть понятны другому, неважно – работает непонятно что, и это главное".

Почему же это – несмотря на видимое отсутствие ряда типовых признаков – всё-таки художественная литература? Это ведь именно она, а не, скажем, исследование – несмотря на явно исследовательское поведение автора.

Ну, например, вот почему. Художественная литература, во-первых, моделирует мир; во-вторых, она делает это в образах (притом понятно, что это не обязательно фикция), притом таких, воспринимая которые, читатель может пережить описанное как собственную возможность, как личное внутреннее событие. Так вот, Левкин – которого его внутренние хроники, тщательно фиксирующие происходящее, заставляют вроде бы числить по ведомству нон-фикшн – делает и то, и другое.

"Какое-то время вакуоли оставались на месте, но постепенно их сумма становилась прозрачнее, потому что расходовалась на то, чтобы wzzzj оформился, чтобы, наконец, свести нас двумя серебряными навстречу чёрточками. Ах, тогда нам делается счастье, а потом пока ничего: разве что wzzzj, невидимый (как дыра в воде или неважно как) иначе изгибает пространство. Все эти наши штуки остались, но – сохраняя цвет и форму – приглушены на один щелчок своего значения, на одно деление, дальше начинает жить новая история: ну а как, тут теперь какое-то новое существо, что ж ему ещё делать".