Персональный миф художника-нонконформиста Гриши Брускина начался со знаменитого московского аукциона Sotheby’s 1988 года, где его работа “Фундаментальный лексикон” внезапно для многих, да и для него самого, была продана за оглушительно высокую цену. Вскоре Брускин стал одним из самых успешных русских художников на Западе. Он создал монументальный триптих “Жизнь превыше всего” для обновленного берлинского Рейхстага. Его работы, органично сплетающие мифы иудаизма с образами эпохи коммунизма, хранятся в лучших музеях мира. Этот разговор записан на Венецианской биеннале 2017 года, в павильоне России, оформленном Гришей Брускиным.

– Я родился в большой семье. У меня четыре сестры. Папа был профессором Московского энергетического института, занимался наукой и хотел, чтобы все дети пошли по его стопам. Поэтому когда он понял, что я серьезно увлекся искусством, попытался помешать этому. Помню, на открытии одной из моих первых выставок появился отец, поднявший бокал за то, что сделал все возможное, чтобы я не стал художником. Но у него ничего не получилось. Однажды он даже пошел в художественную школу и попросил преподавателя сказать мне, что способностей нет и из школы надо уходить. Тот отказался. Конечно, были разные моменты в жизни, от которых можно начать тянуть ниточку “творческой биографии”. Помню яркое событие в детстве. Когда я был совсем маленьким, лет пяти, у нас служила домработница Нюрка, однажды оставившая меня одного во дворе и исчезнувшая на свидание с солдатом. Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и дико испугался. После этого потерял речь, абсолютно онемел, не мог сказать ни слова. Когда вернулся домой и мама увидела мое состояние, немедленно уволила Нюрку. Это стало большой трагедией для меня, ведь я и ненавидел, и любил ее одновременно. Обычно день начинался с того, что я вцеплялся ей в волосы и пытался всячески изничтожить, а она – меня. Тем не менее, когда расставались, мы плакали. Меня пришлось отдать в школу для исправления речи, где я пробыл года два с половиной и, как видите, вылечился от жуткого заикания. Когда меня туда впервые привели, воспитательница-врач попросила прочесть стихотворение. Я не смог выдавить ни единого слова. Тогда она попросила нарисовать что-нибудь, к примеру, из сказок Пушкина. Дело было в Москве, возле Донского монастыря, и за окошком расстилался изумительный вид. Мне дали большой лист ватманской бумаги. И я нарисовал монастырь, дуб, под ним посадил Пушкина, писавшего что-то пером на бумаге. А в ветвях изобразил кота и русалку. Какие-то еще волшебные птицы там “скрыжали” и “прядали” ушами. Когда я закончил, меня похвалили и поцеловали в лобик. Думаю, с этого момента как раз и начался мой интерес к изобразительному искусству. Конечно, я упомянул лишь одну из версий, есть и другие, не менее веселые.

В городскую художественную школу возле Московского планетария я пошел сам. Это был замечательный старинный деревянный особняк, половина которого была отдана под художественную школу, другая половина – под музыкальную. Так что все ученики бегали друг к другу, одни подслушивать, другие подглядывать. Директрисой у нас оказалась чудная женщина Наталья Викторовна, бывшая вхутемасовка. Она куталась в шаль, звонила домой моей маме и говорила: ”Кормите Гришеньку, он очень худенький”. Дружила с Риной Зеленой, и та всегда приходила на все наши просмотры в зеленом платье и с неизменным орденом Ленина на груди. Помню, классе в шестом или седьмом у нас была очередная отчетная выставка, где было много моих работ, и я услышал разговоры Рины Зеленой с Натальей Викторовной. Кто-то из них произнес: ”Да, все это мы пережили в начале века”. Тогда я совершенно не мог понять, что именно они пережили, но фразу запомнил отчетливо.

– Как продолжалось ваше художественное образование?

– Когда окончил школу, поступил туда, откуда заведомо не брали в армию. В тот год единственным таким художественным вузом оказался Текстильный институт, отделение художественно-прикладного искусства. Там я и прогулял благополучно пять лет, занимаясь в основном самообразованием.

– Как попали в круг московского андерграунда? С какими художниками тогда дружили, работали?

– Году в 1963-м в каком-то клубе была организована выставка Миши Чернышева и Миши Рогинского. Я туда поехал. Возможно, это было мое первое знакомство с альтернативной художественной жизнью. Оно произвело на меня большое впечатление. Мне оба художника понравились, но особенно Рогинский, которого я видел уже раньше. Его работы были похожи на железнодорожные плакаты, предупреждавшие людей о том, что жизнь безнадежно опасна: нельзя переходить, перебегать, стоять под стрелой и прочее. Они были настолько неожиданными и запоминающимися, что с тех пор я следил за всем, что касалось Рогинского. У Миши Чернышева были какие-то военные баталии, напоминавшие творчество детей детсадовского возраста, тоже очень понравившиеся мне. Москва – такое место, где все знают, что происходит, куда надо пойти и смотреть, а куда не надо. Однажды, помню, попал на выставку Эдика Штейнберга и Володи Яковлева на улице Жолтовского. Последний произвел на меня особенное впечатление. Он выставлял тогда маленькие рисунки карандашом с какими-то цветочками, портретами. В них была недетская взрослость, поразившая меня. Потом подружился с тем же Эдиком Штейнбергом, Володей Янкилевским и многими другими людьми, будучи при этом намного младше всех. Это были первые соприкосновения с андерграундом. Затем познакомился с художником Мишей Однораловым (сейчас его уже нет на свете). Миша вел в то время активную андерграундную общественную деятельность, собирая вокруг себя буквально всех: Виталия Комара, Александра Меламида, Оскара Рабина и кого угодно еще. Организовывались квартирные выставки, все ходили друг к другу в гости. В 1974 году состоялась знаменитая “Бульдозерная выставка” в районе Беляево, двумя неделями позже – в Измайлово, словом, на дворе стояли “героические времена”. Помню, как я поехал на выставку в Измайлово, где мне тоже предлагали поучаствовать, но в ту пору я не считал возможным показывать свои работы публике. Казалось, надо еще работать. В метро туда ехали люди, сильно отличавшиеся от всех прочих по каким-то почти неуловимым признакам: лица у них были замечательными, настроение приподнятое, почти волшебное. А ведь это было время, когда ничего нельзя было показать “просто так”. Нужно было обзавестись ста восемьюдесятью разрешениями и вообще быть “правильным” художником. А тут – “неправильные” художники, показывающие откровенно “неправильное” искусство. Вдруг проникший тогда в нашу жизнь дух свободы и надежды невероятно повлиял на мое жизнеощущение. А уже в конце 1970-х я подружился с поэтами и художниками круга московского концептуализма.

– Концептуалисты всегда дорожили своей общностью, некоторые даже обвиняли их в “партийности”. Но, насколько я понимаю, вы лично не склонны сближать себя с ними идеологически? Предпочитаете более осторожное обращение с подобными терминами?

– Сообщество неофициальных художников очень часто совершенно разных людей объединяет в одну кучу и обзывает каким-то одним именем или термином – “соц-артисты”, “концептуалисты” и т.п. Есть разные точки зрения на то, кто они такие. Возможно, это НОМА, круг концептуалистов Андрея Монастырского, куда входили Вадим Захаров, Юрий Альберт и другие. Или же сообщество Сретенского бульвара, но ни Эдика Штейнберга, ни Владимира Янкилевского, ни Эрика Булатова к концептуалистам не притянешь. С другой стороны, можно считать соц-арт частью концептуализма. Но многие настаивают и на том, что это совершенно отдельное направление. Различие между всеми ними весьма мутное. Действительно, в то время существовали совершенно разные художники, объединявшиеся по каким-то интересам, чтобы держаться вместе, выставляться вместе, выступать вместе, читать стихи вместе... Тот же Лев Рубинштейн или Дмитрий Александрович Пригов выступали, предположим, с Мишей Айзенбергом или с “метафористами”, не имевшими отношения к концептуализму. То же самое касается и художников 1970-х годов, часто друживших между собой и показывавших постоянно друг другу свои работы. Рассорились они гораздо позже. Но это было уже новое время.

– Вспомним первый московский аукцион Sotheby’s 1988 года, где ваш “Фундаментальный лексикон” был продан за рекордную цену. Что вы переживали тогда? Могли ли прежде ожидать подобного успеха?

– Если мне не изменяет память, тогда было продано шесть лотов. Самая дорогая картина продалась за 412 тысяч долларов. Какая-то картина, по-моему, была продана за 180 тысяч, другая – за 160. В то время для нас это были запредельные деньги. Сам я тогда максимум, что понимал, – сто долларов, при самой дерзкой фантазии – тысяча.

– Вероятно, это было для вас мощнейшей встряской? Могли ли вы в принципе ожидать чего-то подобного?

– Нет, конечно. Хотя ближе к аукциону некоторые ожидания все же появились. Во-первых, моя работа оказалась на обложке каталога аукциона и на плакате. Вы помните, что сам аукцион был инициирован Симоном де Пюри, тогдашним главой Европейского отделения Sotheby’s. Никто не верил в это его начинание, связанное с Россией, но сам он поверил. И на свой страх и риск устроил эти торги. Перед торгами проделали большую работу, устроив во всем мире многочисленные превью, собирая коллекционеров, читая лекции. Уже на предаукционном балу стали происходить любопытные вещи. Меня посадили за стол рядом с какими-то интересными людьми, начавшими говорить, что завтра вот эта моя работа будет продана на аукционе за бешеные деньги. Помню, среди них была пожилая дама швейцарского происхождения из Тель-Авива. Она предложила держать пари на бутылку коньяка, что моя работа будет куплена за сто тысяч. Я подумал – сумасшедшая. Но уже на следующий день тащил проигранную бутылку все в тот же Хаммеровский центр, где проходил аукцион и где жили наши гости. И все же произошедшее на Sotheby’s было безусловным фурором для русской культуры и для западного сообщества в целом. Перефразируя Бориса Гройса, я называю это “романтическим аукционом”.

– Как все случившееся отразилось на вашем будущем? Имел ли сам факт переезда в Нью-Йорк как следствие аукциона какую-то принципиальную значимость?

– Мой переезд просто совпал с аукционом. Эти два события никак не связаны. Еще до аукциона уже появились кое-какие контакты русских художников с западными галеристами, коллекционерами. Раньше они тоже были, но держались под большим секретом. В них участвовали дипломаты, телевизионные продюсеры, словом, довольно случайные в искусстве люди. Года за полтора до аукциона в зале на Каширке была организована важная выставка “Художник и современность”. Ее задачей было выставить работы художников, которые по тем или иным причинам не имели возможности быть выставленными при советской власти, хотя формально та еще была жива. Сначала вернисаж пытались запретить, причем условием было снятие моей работы “Фундаментальный лексикон”. Но художники договорились, что если у кого-то что-то снимут, всю выставку отменят. На вернисаж пришли разные европейские и мировые знаменитости типа режиссера Милоша Формана (купившего, кстати, мою картину), Йоко Оно, Макса Фриша, Фридриха Дюрренматта. В конце концов туда пришел чикагский галерист Билл Струве, который предложил мне, Борису Орлову и Дмитрию Александровичу Пригову сотрудничество. Какое-то время он с нами работал, потом пригласил меня приехать в Чикаго через президента в то время важной и модной Чикагской международной ярмарки искусства, по степени значимости равнявшейся сегодняшнему "Арт-Базелю". Я же должен был сделать плакат для этого события. Он организовал культурный обмен – три американских художника приехали в Россию, а трое наших – в США. Когда пришло приглашение, оно попало в иностранный отдел Союза художников СССР. Там мне сказали, что у них “тут очередь на Чикаго, а вы молодой, еще успеете поехать”. В итоге я плюнул на это дело и забыл. Но за несколько дней до аукциона раздался звонок, и мне сказали: "Брускин, вам ехать в Чикаго! Что вы себе думаете, надо же оформлять документы". Я понял, что-то изменилось, и пошел по инстанциям. Но куда бы ни приходил, меня спрашивали: ”А почему, собственно, вы? У нас есть художники и получше! К тому же они давно ждут”. В результате меня выпустили дней через десять после Sotheby’s. А перестройка уже шла по нашей стране семимильными шагами.

​

– Насколько этот момент оказался важным для дальнейшей творческой биографии?

– Какие-то условия жизни изменились радикально. До того казалось, что меня вообще никуда не выпустят. Я не дружил с советской властью, она не дружила со мной. В ту пору я и выглядел не вполне типично – носил, как хиппи, длинные волосы, джинсы. Тогда ведь даже слово такое было – “джинсовик”. В 1960–70-х годах комсомольцы таких вылавливали и насильно стригли. Так вот, меня тоже пытались подвергнуть подобной экзекуции, но к счастью, удалось выкрутиться.

– Многие художники-нонконформисты рассказывали о пережитой ими в годы перестройки эйфории, а потом, по их же признанию, наступило некое разочарование. Да и Запад стал утрачивать интерес к российскому искусству. Но вас, кажется, это никак не коснулось?

– В первую очередь, разочарование испытал именно Запад, ведь изначальный интерес к России, к русскому неофициальному искусству был безусловно связан с политикой. Действительно, страна сильно изменилась, открылись границы. Горбачев повернул Россию лицом к Западу, мы все испытывали готовность к чему-то новому. Это чувствовалось буквально на биологическом уровне. Помню, в 1980-х годах было ощущение, что даже микробы вокруг другие. Вначале все, что привозилось из России на Запад, выставлялось. Кругом были бесконечные русские выставки, и конечно, 95% из них не отличались хорошим уровнем. Уже будучи в Нью-Йорке и встретив как-то раз устроителя московского Sotheby’s Симона де Пюри, я спросил, почему тот не повторил свой опыт с аукционом. Он ответил, что русское искусство было дискредитировано большим количеством плохих выставок. Кроме того, Запад “наигрался” с Россией, она стала более или менее безопасной, и он потерял к ней интерес.

– Не кажется ли вам, что сейчас, когда политическая ситуация очевидно меняется, обретает опять напряжение, в отношениях Запада и России есть некий шанс обрести второе дыхание?

– Конечно, есть. Шанс, вообще-то, всегда есть. В России, в любом историческом периоде, безусловно, были и есть хорошие художники, которые останутся в истории искусства своей страны, а возможно и мира.

– В ваших работах присутствует и прошлое, и современность. Как они взаимодействуют – конфликтуют, переплетаются, воюют между собой?

– Их взаимоотношения я бы определил как “заговор” против человечества и культуры. “Заговор” современности, актуальности и древности, архаики. Отчасти именно этой теме посвящен мой нынешний проект “Смена декораций” в рамках Венецианской биеннале 2017 года.

– Расшифруйте поподробнее страшное слово “заговор”.

– Можно помягче назвать это “сговором”. Новое в эпоху модернизма (да и не только) всегда смотрело назад, в архаику. Например, греки оглядывались на Египет. Платон ценил египетское искусство значительно выше, чем греческое. Римляне смотрели на греков. Люди Ренессанса – на римлян, греков и египтян. Причем именно в то время древнее стало цениться не просто потому, что оно “красиво” или “подернуто патиной времени”, а потому что, по их тогдашнему представлению, древние истины ближе к Откровению, данному человеку Богом. В частности, через Гермеса Трисмегиста, как полагали люди Ренессанса. Мы все естественно знаем, что самые дерзкие открытия модернизма основывались на древнем искусстве. Архаика и современность “мерцают” и сосуществуют как бы в едином, особом времени, которое можно назвать “темпоральностью”.

– В последние годы вы больше работаете как скульптор. Откуда вдруг появилась тема скульптуры? Или совсем не “вдруг”? Может, в этом сказывается потребность в сакрализации той цивилизации и того времени, к которому вы имеете самое непосредственное отношение?

– Конечно, скульптура появилась не “вдруг”. До этого у меня были картины, изображавшие скульптуры. В частности, “Фундаментальный лексикон” – это и есть собрание скульптур, коллекция советских архетипов.

– Поговорим о Венецианской биеннале 2017 года, где вы представили Русский павильон. Насколько я понимаю, изначально вы готовили некий параллельный проект, не планируя оказаться в самом павильоне? И только внезапное появление в вашей мастерской комиссара Русского павильона Семена Михайловского резко изменило ход событий.

– Да, верно. С Венецией меня связывает старая история. Два года тому назад у меня состоялись две выставки в этом городе. Одна в музее Фонда Кверини Стампалиа. Это небольшой чудесный музей на пьяцца ди Формоза. И еще – выставка “Коллекция археолога” в рамках параллельной программы в бывшей церкви св. Катерины. Вернувшись в Москву, я начал работать над новым проектом “Смена декораций”. И вскоре в дверь постучал Михайловский.

– Общее название проекта русского павильона – Theatrum Orbis. Идея принадлежит вам?

– Название придумал мой куратор, профессор Венецианского университета Ка Фоскари Джузеппе Барбьери. Оно отсылает к знаменитому атласу <по-русски – “Зрелище Круга Земного”>, памятнику европейской картографии ХVI века, первому в истории географическому атласу современного типа. По смыслу в данном случае это иное название – Theatrum Mundis. Театр Мира имеет самую почтенную родословную, поскольку отражает представление о театре не просто как о сцене, месте, где происходят какие-то забавные или трагические истории на потребу публике. Он говорит о чем-то более важном и объемном. В той же Древней Греции считалось, что мир – театр, который боги устроили для своего созерцания и забавы. Были и другие переносные смыслы понятия “театр”. Например, загадочный театр памяти Джулио Камилло ХVI века, источник всеобщего знания о мире и Вселенной. Таким образом, название, придуманное Барбьери, понравилось Михайловскому и стало названием всего павильона. Мой же личный проект называется “Смена декораций”. Отталкиваясь от этого, комиссар Русского павильона как раз и создал свою собственную концепцию общего проекта, так что в целом это – его кураторская идея. Два этажа павильона, на верхнем – художник старшего поколения, на нижнем – младшего, “верх” – “низ”…

– “Смена декораций”. Что в данном случае вы вкладывали в это понятие?

– Смысл очень простой: когда мы читаем очередные новости с бесконечными терактами, узнаем о новейших технологиях слежения и тотального контроля над людьми, наша психология неизбежно меняется. Если раньше мы ненавидели, когда нас подслушивали и за нами подглядывали, то сейчас сами с удовольствием подставляем свои тела для обыска в аэропорту. Нам нравятся расставленные на всех углах камеры, интернет, социальные сети, отслеживающие нашу жизнь. Потому что это – залог нашей безопасности. Мы стали абсолютно прозрачными. Когда я иду, к примеру, покупать джинсы в той же Венеции, в магазине спрашивают лишь мое имя и фамилию. Интернет тут же рассказывает, где и что я купил в течение последних двадцати лет. Мир кардинально, драматически меняется.

– Чем Венецианская биеннале 2017 года в принципе отличается от предыдущих? И чем отличается концепция Российского павильона от того, что было прежде?

– Для меня это отличие, в первую очередь, заключается в том, что в ней участвую я в качестве художника. Можно много рассуждать, например, о том, чем проект Семена Михайловского отличается от кураторского венецианского проекта Бориса Гройса, написавшего, кстати, статью о моем проекте в нынешний каталог. Но думаю, подобные рассуждения будут очень субъективными. Кроме того, я вообще не люблю говорить о других художниках. Могу лишь оценивать собственную ситуацию, четко и ясно понимая, чего именно хочу.

– Совместное существование в рамках павильона с достаточно молодой группой Recycle и видео Саши Пироговой вам лично кажется комфортным? Это что – диалог, соперничество, преемственность?

– Наше соседство мне скорее интересно, но я делаю свой проект, свою выставку, тогда как Семен как куратор мыслит глобально.

– Сами названия ваших работ “Алефбет”, “Фундаментальный лексикон” отсылает зрителя к образу книги. Для вас как для художника это очень важный, устойчивый образ. Почему? Кстати, вы и сами занимались литераторством. Зрителям хорошо известны ваши автобиографические в основном книги “Подробности письмом”, “Мысленно вами”, ”Прошедшее время несовершенного вида”... Похоже, для вас процесс вербализации художественной мысли является важным и необходимым?

– Это крупная тема и важная в моей биографии. Книга – почтенная метафора. Тема “мир как книга” и “книга как мир” мне чрезвычайно близка. Всегда хотелось изобразить картину или скульптурную инсталляцию как текст. Большинство моих произведений контекстуальны. Взять хотя бы “Алефбет”, состоящий из множества персонажей, каждый из которых – некая тайна, которую зритель должен раскрыть. Идея текста как загадки для разгадывания очень древняя. Каббала рассказывает о том, что Бог создал мир как некую гармонию. Она заключалась в двух сосудах света, на иврите “келим”. Когда Адам согрешил, сосуды разбились на мелкие кусочки и разлетелись по всему миру. Дальше следует вопрос: почему Господь разбросал евреев по всему свету? Ответ – чтобы они собирали частицы разбитых сосудов и склеивали их в единое целое. Когда сосуды восстановят, настанет Царство Божие на земле, и все будет замечательно. Следующий вопрос: а как евреи их склеивают? Ответ – собираясь вместе и читая Книгу (Тору). Моя идея была такова: зритель, рассматривая “Алефбет” и двигаясь от персонажа к персонажу, разгадывал бы их тайны. И в конце концов “склеивал” бы единое содержание произведения. Восстанавливал пробелы в тексте и обретал бы истину. Но, конечно же, все это игра. На самом деле и в “Алефбете” меня интересовали самые разные вещи. Например, что такое “народ”, “нация”, “множество”, “толпа”, существует ли “национальное искусство”, если да, то каково оно, как создается сакральная аура. Словом, множество фундаментальных проблем, в общем-то, присутствовавших всегда и везде, в разных контекстах.

– Живя столько лет в Нью-Йорке, продолжаете ли вы считать себя русским еврейским художником? И вообще, насколько важна подобная самоидентификация для современного художника?

– “Еврейский художник” считаю вообще дурацким определением. Ты или художник, или нет. Что касается “русский”, то безусловно, да. А каким я еще могу быть, если только в сорок два года попал за границу? Я родился в России, мой язык и культура – русские. Что касается самоидентификации, то когда меня спрашивают “кто вы такой?”, отвечаю – “Гриша Брускин” (это мое артистическое имя). Если недостаточно, говорю “Гриша Брускин, художник”. Если же и этого не достаточно, “Гриша Брускин, художник, живущий в Москве и в Нью-Йорке”. Но если и этого мало, то для тех, кого интересует состав моей крови, добавляю: “Гриша Брускин, художник, живущий в Москве и в Нью-Йорке, еврей”. Мне очень нравятся слова Лермонтова, сказавшего однажды: “Когда я умру, напишите на могиле “Лермонтов”. Если этого будет недостаточно, ничего не пишите”.

– Для русского сознания взаимоотношения художника и власти всегда были актуальны. Сейчас эта актуальность обретает новые обороты. Но вы достаточно долго живете дистанцированно от России. Насколько для вас лично подобная проблема остается важной?

– Безусловно важна. В проекте “Смена декораций” есть еще важная тема – “толпа”. Ей посвящен целый ряд сюжетов. Поэты и художники прошлого описывали толпу как насекомое, как животное, как чудовище. Ученые пытались найти и изучить бациллу, которая заражает человека в толпе, где он теряет свою идентичность, волю, становясь невменяемым. Меня также интересует современная концепция толпы как “молчаливого большинства”, по определению Жана Бодрийяра. “Большинства”, полностью запуганного террористами и властью. Толпа, частью которой мы все являемся.

– Сейчас многие творческие люди (и не только они) уезжают из страны, не имея возможности дышать одним воздухом с нынешнем режимом. Насколько вам кажется оправданным такой отъезд? И как вы вообще относитесь к сегодняшней ситуации в России – как к закономерной, преходящей или тупиковой?

– Отъезд – индивидуальный выбор. У каждого есть своя судьба, своя звезда, свое ощущение реальности. Кстати, хочу подчеркнуть, что я сам никогда не эмигрировал. У меня сохранился русский паспорт, хоть и живу между двумя странами. Мы выживали и при советской власти, где было, пожалуй, покруче и похуже, чем сейчас. И были, кстати, счастливы. Потому что не прогнулись и не продали своей свободы. А какая власть вообще “хорошая”?!

– Но чем-то нынешняя ситуация напоминает вам то, что переживали в СССР в 70–80-е годы?

– В 1980-х годах была советская власть. Мог ли я ожидать тогда, что случится через тридцать-сорок лет? Конечно, нет. Ведь я не кудесник, не волшебник и не могу предсказывать будущего. Всем казалось, что советская власть, как в каком-нибудь Древнем Египте, будет длиться тысячелетия, всесильное КГБ повсюду, границы неприступны, а “железный занавес” как висел, так и будет висеть вечно. И то, что эта пирамида разрушится, как по мановению волшебной палочки, никто не предполагал. И вот еще что: если к власти в России придет милый, интеллигентный, очаровательный человек, это не значит, что он будет править страной лучше Путина. Для того чтобы править, нужно быть архипрофессиональным человеком. Но быть “интеллигентным” и “милым” для политика – непрофессионально. Равно как и быть “хорошим”. И уж тем более “честным”.