Александр Генис: В эфире – новый эпизод нашего с Соломоном Волковым культурно-исторического цикла “1918 – век спустя”.

1918 год, который мы навещаем в передачах нашего цикла, был очень необычным: первый год после революции, всего год прошел от Октябрьского переворота. Все, кто жили в России в то время, не могли не понимать, что этот год оказался чрезвычайно важным для истории, ибо большевики устояли, а могли не устоять. Вспоминают, что Ленин каждый день зачеркивал в календаре, хвалясь тем, что новый режим продержался больше, чем Парижская коммуна.

1918-й был годом, когда все еще было не ясно: советская власть останется или нет. Это и переломное, и переходное время, никто не знал, чем кончится Гражданская война и весь связанный с ней кошмар. Поэты того времени особенно ярко воспринимали именно эту промежуточность: история, как монета, стояла на ребре.

Мы говорили о том, как Мандельштам относился к революции. Сегодня побеседуем о другом поэте, который сделал категорический выбор в своем творчестве в пользу революции.

Соломон Волков: Вы знаете, прежде, чем перейти к тому поэту, о котором вы начали говорить, я хочу сделать одно замечание. Сейчас прошло столетие с Октябрьской революции. На Западе и в России почему-то меньше, чем на Западе, в связи с юбилеем появились десятки книг на эту тему, которые с разных позиций освещают это грандиозное по важности историческое событие. Многие из авторов этих книг, в частности, не так давно умерший Ричард Пайпс, один из виднейших американских историков русской революции, у которого есть достаточное количество последователей, доказывают, что революция была случайностью, что она могла не совершиться, не было никаких обстоятельств, которые бы сделали ее неизбежной.

Так вот, именно тот факт, что большевики и Ленин устояли после Октябрьского переворота, в условиях, которые работали против них, а не за них, удержали власть в своих руках – это для меня, может быть, самое существенное доказательство того, что Октябрьская революция не была случайностью. Она не была случайным переворотом, как мы любим иногда именовать это событие, а была закономерным событием. Предреволюционная Россия, которая многим до сих пор представляется, каким-то райским садом, царством благоденствия всеобщего, на самом деле была готова к тому, чтобы рухнуть.

Вспомним ленинские слова знаменитые, которые нам всем вдолбили в голову. Молодой человек сказал ему, какой-то царский жандарм: "Куда вы прете, перед вами стена?" На что Ленин ответил: "Стена-то гнилая, ткни пальцем, она и обрушится". Сам Ленин в это, кстати, как выясняется, не очень-то верил, но это произошло. И он увидел этот момент, почувствовал его, сумел захватить власть. Но то, что ему удалось удержать эту власть, как раз доказывается закономерность этого события.

Александр Генис: Я не уверен, что соглашаюсь с вами, потому что слышу в этих рассуждениях голос исторической необходимости, а я в историческую необходимость не верю. Любая партия в поддержку исторической необходимости будет похожа на партию в защиту затмения Луны. Я думаю, что история свободна, она могла пойти в любую сторону. На наших глазах всюду происходят неожиданные вещи, и мы говорим: ну да, такова историческая необходимость. Скажем, "Арабская весна", никто ее не предсказал. Падение Советского Союза никто не мог предсказать. Один только Солженицын сказал, что он вернется в свободную от коммунистов Россию. А вот ЦРУ со всем своим гигантским аналитическим аппаратом не могло это предсказать. И поэтому я считаю, что история – это история со свободным концом.

Но давайте поговорим о людях 1918 года, которые уж точно не знали, куда все идет и чем все кончится. Более того, они не могли знать, что только что произошло. Это сейчас мы такие умные и понимаем, что революция была страшным приговором России, это сейчас мы знаем, как она дорого стоила народу, но в 1918 году этого никто не знал. В 1918 году никто не понимал, на чьей стороне надо быть. И один из самых ярких поэтов того времени, который был и самым ярким революционером того времени, – это, конечно, Маяковский. 125-летие Маяковского отмечается этим летом. Я уже который юбилей Маяковского праздную. Помню и столетний, который очень широко отмечался, кстати сказать, в Нью-Йорке. Я был на симпозиуме, посвященном творчеству Маяковского, в колледже, где были собраны многие яркие американские поэты. Никто из них не говорил по-русски, но все они знали Маяковского. А один самый азартный вскочил на стол, и сказал: "Это – Маяковский". А потом спрятался под стол и говорит: "А это – мы".

Соломон Волков: Замечательная сценка. Я хотел бы начать сегодняшний разговор о Маяковском с того, что прочту его стихотворение, написанное именно в роковом 1918 году. Называется "Ода революции". Оно очень, на мой взгляд, интересное и недооцененное.

Мы в прошлом выпуске нашего цикла "Сто лет спустя" обсуждали Мандельштама, его отношение к революции, и подчеркивали амбивалентность поэта по отношению к революции, когда непонятно, он поддерживает революцию или он ее осуждает. Когда думаешь о Маяковском, то традиционное представление о нем такое: уж этот-то человек поддержал руками и ногами революцию, у него было абсолютно однозначное к ней отношение.

Нет, все не так просто. Такая грандиозная творческая личность, как Маяковский, не могла быть столь прямолинейной. И стихотворение, которое я прочту, если внимательно в него вникнуть, как раз и свидетельствует о амбивалентности Маяковского.

Тебе,
освистанная,
осмеянная батареями,
тебе,
изъязвленная злословием штыков,
восторженно возношу
над руганью реемой
оды торжественное
"О"!
О, звериная!
О, детская!
О, копеечная!
О, великая!
Каким названьем тебя еще звали?
Как обернешься еще, двуликая?
Стройной постройкой,
грудой развалин?
Машинисту,
пылью угля овеянному,
шахтеру, пробивающему толщи руд,
кадишь,
кадишь благоговейно,
славишь человечий труд.
А завтра
Блаженный
стропила соборовы
тщетно возносит, пощаду моля, –
твоих шестидюймовок тупорылые боровы
взрывают тысячелетия Кремля.
"Слава".
Хрипит в предсмертном рейсе.
Визг сирен придушенно тонок.
Ты шлешь моряков
на тонущий крейсер,
туда,
где забытый
мяукал котенок.
А после!
Пьяной толпой орала.
Ус залихватский закручен в форсе.
Прикладами гонишь седых адмиралов
вниз головой
с моста в Гельсингфорсе.
Вчерашние раны лижет и лижет,
и снова вижу вскрытые вены я.
Тебе обывательское
– о, будь ты проклята трижды! –
и мое,
поэтово
– о, четырежды славься, благословенная!

По-моему, это очень двусмысленное стихотворение. Он ведь тут действительно занимает противоположную позицию, называя революцию и звериной, и копеечной, и детской, и великой. Сами по себе эпитеты превосходные, прекрасные, поэтические. Нигде больше, ни у какого другого поэта, даже у Мандельштама, противоречивость революции не выражена, с такой силой, как в потрясающем стихотворении Маяковского "Ода революции".

Александр Генис: Мне кажется, что Маяковский, как все нормальные люди того времени, был потрясен жестокостью революции – как Горький, который ее ждал, как Маяковский, который ее ждал, как Мандельштам, который тоже ее ждал. В конце концов все были готовы к перевороту, но никто не представлял себе, какая лава выльется на улицы городов и деревень. И образы Маяковского стандартные для него, он так всегда писал. Это же громогласный поэт, который не мог иначе. Мы говорили о том, как Чуковский описывал Маяковского: это – вулкан, и ему может противостоять только шепот Ахматовой. Замечательное критическое суждение.

Но мне самым важным представляется то, что для Маяковского революция была в первую очередь эстетическим явлением. Прежде всего, Маяковский был футуристом. Мы все время забываем о том, что футуризм – это реальное поэтическое и политическое движение.

Соломон Волков: Это не детские игры.

Александр Генис: Да! Это люди, которые верили в перевороты, звали войну, поддержали итальянский фашизм. Маринетти был важным поэтом для Муссолини. Причем, на самом деле Муссолини не нравились стихи Маринетти, так же, как Ленину не нравился Маяковский, но им было явно по пути. В общем-то они ждали именно этого переворота, они готовились к нему, чтобы ввести не просто новую эстетику, а новую жизнь, построенную по формуле новой эстетики. Я не могу не вспомнить, что Маринетти призывал итальянцев отказаться есть пасту, потому что макароны расслабляют нацию, а нация должна быть железной, поэтому нужно есть что-то такое, что с железными стружками. Единственная кулинарная книга, которая была написана поэтами того времени, – это футуристская книга итальянцев, где были рецепты для кухни будущего. Кстати, у Маяковского очень много образов, я занимался этой проблемой, связанных с кухней: еда у него связана с буржуями.

Соломон Волков: "Ешь ананасы, рябчиков жуй".

Александр Генис: Я выписал все упоминания еды у Маяковского, выяснилось, что мясо едят буржуи, а овощи и фрукты, растительную пищу едят рабочие, потому что это – райская еда, безгрешная еда.

Мне представляется, что в первую очередь для Маяковского было важно в революции отрицание. Для Горького, он примирился с революцией тогда, когда нашел себе место в ней, он может созидать, он может книги издавать, он может помогать писателям. То есть он может создавать что-то, революция – это создание. Для Маяковского революция – это отрицание. Об этом знаменитые его стихи "Радоваться рано", во-первых, начало замечательное, а во вторых, он работал с аллитерациями лучше, чем все остальные поэты вместе взятые.

Будущее ищем.
Исходили вёрсты торцов.
А сами
расселились кладби́щем,
придавлены плитами дворцов.
Белогвардейца
найдете – и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай!

Я глубоко убежден, что главным поводом для этого стихотворения стали...

Соломон Волков: Расстреливать и Растрелли.

Александр Генис: Совершенно верно. Он не мог пройти мимо этого созвучия, оно построило все стихотворение. Кстати, Луначарский горячо возражал, на эти стихи он написал опровержение, сказал, что большевики за настоящую культуру и так далее.

Соломон Волков: За сохранение наследия.

Александр Генис: Маяковскому это очень не понравилось. Он чувствовал себя революционером, а Луначарского он представлял буржуем, только новым буржуем, красным. Вы помните, как он подарил книжку Луначарскому и надписал: "Канцлеру от слесаря".

Соломон Волков: Потому что пьеса Луначарского называлась "Канцлер и слесарь".

Александр Генис: По-моему, это очень остроумно.

Соломон Волков: В том стихотворении, которое я прочел, "Ода революции", есть потрясающе созданная сцена обстрела собора Василия Блаженного силами большевистской артиллерии. Как раз там во время этого обстрела, когда и Кремлю были нанесены очень существенные разрушения, о чем потом предпочитали забыть, мы сейчас можем с большой уверенностью сказать, что этот обстрел был санкционирован не кем иным, как Лениным. Я пишу об этом в своей книге "История Большого театра", потому что мне важно было в этой книге показать антибуржуазные эстетические предпочтения Ленина. Луначарский в связи с этим обстрелом подал в отставку. Ленин вызвал его на ковер, разнес и сказал: "Неужели вы не понимаете, что мы построим в сто раз лучшее, нежели этот ваш Кремль?" Для меня было важно показать отрицательное отношение Ленина вообще к буржуазной культуре и, в частности, к Большому театру. Но ведь здесь Маяковский эмоционально на стороне этого самого разрушаемого большевиками Блаженного. Здесь ты испытываешь к храму жалость: "Блаженный стропила соборовы тщетно возносит, пощаду моля".

А о большевистской артиллерии он говорит, что это "твоих шестидюймовок тупорылые боровы взрывают тысячелетия Кремля". Что же более обличительного можно было сказать об этом событии тогда в 1918 году? И это печаталось во всех советских изданиях Маяковского без всяких комментариях, потому что даже говорить о разрушении Кремля не разрешалось, а в стихах об этом сказано прямо, с потрясающей силой и яркостью.

Александр Генис: И все-таки для Маяковского главное было разрушать, главное было создавать новую эстетику не на основе старой эстетики, поэтому нужно было Пушкина сбросить с корабля. Я понимаю почему. Для футуристов, для всего авангарда того времени главным казалось создать новую среду обитания, и эта новая среда должна быть тотальной. Отсюда тоталитарная власть, кстати. Потому что не должно быть ничего того, что мешает созданию нового человека. Проекты авангардистов были тогда более радикальные, чем проекты Ленина, или Троцкого, или тех политиков, которые держались за власть. Эти же хотели мир переменить, они же были космистами.

Несколько лет назад была выставка "Остальгия" в Нью-Йорке, где были собраны произведения искусства, созданные после советской власти во всех странах, где была советская власть, где был социализм. Наиболее интересным объектом там была видеопанорама Тираны, столицы Албании. Албания – самая нищая страна в Европе, Тирана – самая нищая столица в Европе. И вот пришел к власти уже в постсоветское время профессор из местной Академии искусств, который сказал, что не может создать из Тираны человеческий город, не может ни асфальт починить, ни водопровод, но он может раскрасить дома в супрематистские цвета. И они действительно раскрасили Тирану под Малевича. То, о чем мечтал Малевич, когда он хотел все города российские по-своему перекрасить, так, чтобы супрематистские композиции превратили в другие, в принципиально новые города. Но в России никто не дал ему этого сделать, а вот в Тиране получилось.

Соломон Волков: В постсоветское время.

Александр Генис: Только потому, что они таким образом пытались изменить жизнь людей. Они считали, что в этих веселых и сумасшедших кварталах, может быть, появятся другие люди. По-моему, ничего из этого не получилось, но опыт такого рода был совершенно уникален.

(Музыка)

Александр Генис: Когда мы говорим о разрушительной эстетике Маяковского в 1918 году, следует сказать и о противоположной тенденции. Именно в это время Маяковский начал писать агитационные стихи, именно в это время он пришел к концепции поэта как рабочего революции, поэта как творца новой эстетики, который должен обращаться к темным массам, к непросвещенному народу. С этим связаны агитки Маяковского, к которым никто не знает, как относиться сегодня.

Соломон Волков: Для меня этот вопрос разрешается просто, у меня есть одно простейшее правило для оценки произведения искусства, в частности, литературы или поэзии: если я прочел нечто когда-то, и оно накрепко засело у меня в мозгу, как будто мне туда вколотили соответствующий гвоздь, значит это – значительное, интересное и достойное произведение. Ведь память не удерживает плохо изготовленного материала. Так произошло с этими агитационными именуйте, как хотите, рекламными или политическими стихами Маяковского. Примеров на то масса, я могу навскидку прочесть несколько двустиший из его "Советской азбуки".

​Александр Генис: "Советская азбука" была сочинением для Маяковского чрезвычайно важным. Он попытался создать частушку для неграмотных людей, чтобы она проникала в гущу народных масс. Когда он написал и нарисовал"Советскую азбуку", никто не хотел ее печатать. Даже в советское время одна барышня сказала, что пусть лучше ее выгонят с работы, чем она будет такое печатать. Маяковский сам ее в типографии отпечатал и сам расклеивал по стенам эти листовки. Откуда, собственно, взялись эти "Окна РОСТа"? Все эти агитки развешивались на витрины магазинов, там все равно ничего не было.

Соломон Волков: Андрей Белый сказал, что победа материализма в советской России ознаменовала исчезновение материи.

Александр Генис: Мне это напоминает тяжелый 1990–91 год, я два года подряд приезжал в Россию, и видел в Петербурге пустые витрины. Страшное зрелище – черные пустые окна и никаких товаров.

Так или иначе, "Советская азбука" очень ловко сделана с точки зрения поэтической техники, технично. На самом деле Маяковскому нравилась в первую очередь сама возможность игры со словами. Давайте по очереди прочитаем, что кому нравится. Мне нравится, например, такая частушка:

Интеллигент не любит риска.

И красен в меру, как редиска.

Соломон Волков:

Корове трудно бегать быстро.

Керенский был премьер-министром.

Александр Генис:

Рим – город и стоит на Тибре.

Румыны смотрят, что бы стибрить.

Соломон Волков:

Антисемит Антанте мил.

Антанта – сборище громил.

Александр Генис:

Экватор мучает испарина.

Эсера смой – увидишь барина.

Все эти стихи построены на каламбурах, они все хитро придуманы. Маяковский, как всегда, очень здорово работает со словами, он на сто лет вперед создал запас диссонансных рифм для русской поэзии. Например, такая штука:

Бюрократ.

"Сидел себе, попивал и покрадывал.

Упокой, господи, душу бюрократову".

Вознесенский бы позавидовал бы такой рифме, по-моему.

Соломон Волков: Маяковский в качестве автора такой агитационной поэзии – это особая, очень любопытная тема, можно о ней долго рассуждать. Мы поговорим может быть впоследствии об этом в связи с теориями ЛЕФа, организации, которую создал Маяковский, без Маяковского никакого ЛЕФа бы не было. Это было влиятельное творческое объединение, но об этом у нас будет разговор в будущем. Сейчас я хочу прочитать кусочек из его стихотворения "Поэт рабочий", где уже предсказывается вся будущая идеология и эстетика ЛЕФа. Стихотворение это было написано в том же самом 1918 году.

Кто выше – поэт
или техник,
который
ведет людей к вещественной выгоде?
Оба.
Сердца – такие ж моторы.
Душа – такой же хитрый двигатель.

Тут вся программа уже сформулирована: он хочет быть рабочим от поэзии, он хочет быть техником, и он считает, что можно душу так же разобрать и собрать вновь, как любой самый хитрый двигатель, и сердце такой же мотор, который поддается ремонту, который может заглохнуть, который может испортиться, поэтому его нужно держать его в порядке.

Александр Генис: Самое страшное в политике, в истории – это метафоры. Юнг говорил, что идея коммунизма убила больше людей, чем средневековая чума. В основе коммунизма – архитектурная метафора стройки и перестройки, все можно собрать и разобрать. Она идет от Маркса. Это поэтическое сравнение погубило множество людей и изуродовало не только российскую историю. Раз общество можно собрать и разобрать, то оно не живой организм, а механическая конструкция. Именно поэтому так страшна была революция и ее последствия. Кстати, горбачевское слово "перестройка" – тоже играет именно с этой метафорой. Она как появилась от Маркса, так она висит над русской историей все эти годы.

Но давайте поговорим о музыке. Дело в том, что у нас много поэтов того времени, 1918 года, а музыкантов нет. Не так много композиторов, которые бы творили тогда великую музыку.

Соломон Волков: Мы, говоря о футуризме, говоря о музыке первых революционных лет, вообще о музыке первых послевоенных, я имею в виду Первую мировую войну, конечно, в данном случае, мы неизбежно будем возвращаться к грандиозной фигуре Сергея Сергеевича Прокофьева. На тот момент были два ведущих гения – он и Стравинский, но Стравинский уже был в это время на Западе, Прокофьев же в том самом 1918 году жил в России, Прокофьев был, безусловно, крупнейшей фигурой в развитии новой музыки. Тогда были, конечно, такие замечательные композиторы, как Рахманинов, как Метнер, сравнительно недавно умер Скрябин, сравнительно недавно ушел со сцены Танеев, но будущее русской музыки в тот момент ассоциировалось в значительной степени с Прокофьевым.

Между Маяковским, который себя считал центральной фигурой нового движения в литературе, и Прокофьевым возникла связь, они познакомились, и они друг другу очень понравились. Это, кстати, очень странно, потому что они были очень разными людьми, но их многое объединяло, причем неожиданные вещи. Например, про Маяковского известно, что он был необычайно брезглив. Он, здороваясь с человеком, потом совал руку себе в карман и там ее вытирал.

Александр Генис: И носил с собой мыло.

Соломон Волков: Он после того, как брался за дверную ручку, тоже протирал свою ладонь. Таким же человеком был Прокофьев. Кажется, что Прокофьев был снобом, у него действительно было много снобистского в его поведении. Я всегда вспоминаю замечательную историю. К Прокофьеву на какой-то вечеринке подходит молодой офицер и говорит: "Сергей Сергеевич, вы знаете, я был в вашем концерте и ничего не понял". На что Прокофьев, продолжая чистить свои ногти пилкой, не подымая глаз, отвечает ему спокойно: "Мало ли кому билеты в концерты продают". Это был человек, который бравировал тем, что ему не нужно ни одобрение аудитории, ни внимание критиков, ибо он сочиняет для собственного удовольствия. И в этом смысле большей противоположности, чем Маяковский, вообразить себе нельзя. И тем не менее они друг другу понравились. Взаимная симпатия Маяковского и Прокофьева простерлась настолько далеко, что Маяковский надписал одну из своих книг Прокофьеву так: "Председателю Земного шара от секции музыки от председателя Земного шара от секции поэзии".

Александр Генис: То есть он его сделал футуристом.

Соломон Волков: Да, он Прокофьева записал в лагерь футуризма. Так рукой Маяковского они поделили русскую культуру на двоих.

Александр Генис: И что же делал в 1918 году наш Прокофьев?

Соломон Волков: Он сыграл свою пьесу "Наваждение" Маяковскому, который от нее пришел в восторг. Это более ранняя пьеса Прокофьева, которая стала его футуристической визитной карточкой. Когда нужно было создать впечатление чего-то буйного, мощного, футуристического, то Прокофьев играл эту очень эффектная пьесу.

Но на самом деле он никогда себя внутренне футуристом не считал, наоборот, скорее он относил себя к традиционалистам. Не зря он написал Классическую симфонию, о которой мы говорили в прошлой нашей передаче этого цикла. Никогда бы Маяковский не сочинил “классической поэмы” – это невозможно, а Прокофьев охотно искал свои классицистские корни, в этом смысле был схож с Мандельштамом. Видите, как интересно творческие связи налаживаются.

Александр Генис: Они все были современниками, это самое главное.

Соломон Волков: И они друг с другом вступали в очень сложные и интересные взаимоотношения. Я хочу показать это самое "Наваждение", которое так восхитило Маяковского и так расположило его к Прокофьеву, что он решил, что Прокофьев настоящий футурист. Это произведение прозвучит в исполнении самого Сергея Прокофьева, редкая архивная запись.