Художница Марина Абрамович приехала в Белград с ретроспективной выставкой "Уборщик". Это первая выставка Абрамович на Балканах после того, как она покинула Югославию 44 года назад.

"Не страшно прыгнуть и взлетать. Вы можете прыгнуть с небоскреба, если хотите. Опасность в том, что вам придётся коснуться земли. 44 года назад, когда я покинула Югославию, я прыгнула. С тех пор я все время летаю. Сегодня я чувствую, что начинаю касаться земли", – сказала Марина Абрамович перед открытием выставки "Уборщик" в Музее современного искусства в Белграде. Ее пресс-конференция началась в 6.23 утра, чтобы "разозлить журналистов и ввести всех в состояние перформанса". "С тех пор мои выставки обошли весь мир, но сюда меня не приглашали", – говорит Абрамович. Выставка "Уборщик", для которой вся коллекция белградского Музея современного искусства временно убрана, будет продолжаться до 20 января. ​

Смотри также

Арт-критик Ольга Кабанова – о "шаманстве" Марины Абрамович

Марина Абрамович родилась в Белграде в 1946 году и училась в Академии изобразительных искусств Белградского университета. На первом курсе магистратуры в Загребе Абрамович прекратила писать картины и перешла к концептуальному искусству – в 1971 году, на выставке "Дрангулариюм" в Студенческом культурном центре в Белграде, художница выставила арахисовую скорлупу ("Облако и его тень").

К живописи Абрамович больше не возвращалась. С тех пор художница резала себе пальцы ножами (Ритм 10, 1973), падала в обморок в горящей звезде (Ритм 5, 1974), ела лук и плакала (Лук, 1995), очистила тысячу говяжьих костей от мяса и крови под народные песни (Балканское барокко, 1997), лизала вулканическую лаву (Стромболи, 2002), рисовала пентаграмму на животе собственной кровью (Губы Томаса, 2005) и сидела долге часы, смотря в глаза Далай-Ламы, шамана (Ночной переход через море, 1982) и посетителей ее выставок (В присутствии художника, 2010).

"Я не хотела делать ретроспективу, это ужасно грустная вещь, – сказала Абрамович журналистам. – После ретроспективной выставки художнику остается только немедленно умереть. Это значит, что ты довёл свою работу до совершенства, и это способ попрощаться. Но я не собираюсь уходить на пенсию, бросать свою работу", – сказала она и добавила, что уборка – это метафора духовного и ментального очищения прошлого. "Художник создает много плохих работ, и это способ подвести итоги и показать лучшие".

Абрамович покинула Югославию в 1976 году и переехала в Амстердам с немецким художником Улаем. Вдвоем они на Венецианской биеннале в 1976-м нагишом бегали навстречу друг другу, сталкиваясь ("Отношения в пространстве"). Через год в Болонье они сплели свои волосы и просидели 17 часов в галерее спиной друг к другу ("Отношения во времени"). На перформансе "Импондерабилия" (1977) обнаженные художники стали входом в музей, а зрителям пришлось протискиваться через тесный вход лицом к одному из них. В 1988 году Улай и Марина символически расстались на Великой Китайской стене в рамках перформанса "Любовники": в течение 90 дней художники шли друг другу навстречу, после чего объявили о завершении творческого союза, продолжавшегося 12 лет. Все эти перформансы, включая и знаменитый "В присутствии художника", на белградской выставке выполняет группа реперформеров.

"Я жила в промежутке – будто десятилетиями находилась на автобусной остановке, на прогулке в парке. Я забыла сербский язык и сейчас пытаюсь его вспомнить", – сказала художница и добавила, что ее единственным контактом с языком были песни, которые она поет, когда принимает душ: детская песенка "Желтый цветок" и сербская версия песни "Очи черные". "Я жила на Македонской улице, моя первая любовь жила в здании напротив нашего дома. Когда мне нужно было готовиться к школьным занятиям, я ходила на кладбище, потому что там было тихо. Кроме того, сербы еще приносят пищу, когда кто-то умирает, и я могла весь день никуда не ходить. Все это осталось здесь", – вспоминает Абрамович.

"Марина Абрамович покинула Югославию не потому, что к ней плохо относились, а из-за любви к Улаю", – считает историк искусства Ерко Денегри, автор первой статьи о художнице, исследователь ее творчества и друг. На открытии "Уборщика" Денегри рассказал Радио Свобода о феномене Абрамович.​

– Вы наблюдали за началом карьеры Абрамович. Сейчас ее искусство по-прежнему считают радикальным, но мир привык к ней. А в самом начале ее понимали?

– В начале 70-х Марина принадлежала к группе молодых художников, которые работали на сцене Студенческого культурного центра в Белграде. Марина действовала в анклаве, к которому руководители культурных программ проявляли благосклонность. Однако и в этой среде то, чем она занималась, считалось неприемлемым. И по сей день не удается убедить всех, что это такое же искусство, как живопись. Сложность в том, что перформанс – недолговечная форма, и потребовалось много времени, чтобы он получил такую же легитимность, как музейный экспонат. То же касается рынка и музеев: перформерам приходилось бороться за свое место. Когда Марина появилась, ее понимал узкий профессиональный круг. Пренебрежительное отношение существовало тогда, существует и сейчас. Трудно убедить аудиторию, что перформанс – не просто событие ad hoc, а действительно вид искусства.

Первый прорыв произошел в конце шестидесятых годов. В Белград приезжала французская художница Джина Пейн, работу которой Марина Абрамович переосмыслила в цикле "Семь легких пьес". Джина Пейн ела сырой фарш, и ее тошнило. Величие художников проявляется не только когда они придумывают что-то новое, но и когда вносят свой вклад в работу предшественников. Мне кажется, аудитория сейчас уже привыкла к такому искусству. В итоге, когда эти работы представляет авторитетный музей, он дает новую легитимность художнику, особенно сегодня, в эпоху интернета.

– На этой выставке у зрителей впервые есть возможность увидеть фотографии белградского перформанса "Ритм 5" (1974), когда Марина Абрамович лежала в горящей звезде. Фотографии долгие годы лежали в архиве Студенческого культурного центра в Белграде.

– Я был там и по сей день воспринимаю это событие двояко. С одной стороны, это было чрезвычайно эмоционально: она стригла волосы и ногти на ногах. На тот момент мы не обладали достаточными знаниями, чтобы понять, что означают эти действия. Прошло много лет, но я все еще не знаю, что об этом думать. Кто-то скажет, что, когда женщина подстригает волосы и ногти и бросает их в огонь, она убивает в себе материнство (в 2016 году Марину раскритиковали за интервью, в котором она рассказала, что у нее были три аборта, о которых она не сожалеет. – РС). Как обычному зрителю, мне трудно определить, сознательно ли Марина это сделала, но как исследователь я уверен, что это именно так. В ту пору у нас не было тех инструментов постижения, которые есть сейчас. Выступления Марины были захватывающими, но нам потребовалось время, чтобы понять все смыслы, которые она в них вкладывала. Присутствующие до сих пор спорят, кто вынес Марину из горящей звезды, когда она из-за испарений упала в обморок. Некоторые утверждают, что это был художник Дамиан, а некоторые, что это был Йозеф Бойс. Я могу подтвердить, что Бойс в этот вечер точно был во дворе здания Студенческого культурного центра. Мы с ним разговаривали перед началом перформанса.

– За год до этого именно Бойс способствовал тому, чтобы Марина Абрамович в первый раз выступила на международной сцене: по его приглашению она показала в Риме перформанс "Ритм 10".

– Для этого перформанса художница модифицировала русскую игру с 20 ножами, которые она втыкала между пальцами. Каждый раз, когда она резала палец, она брала другой нож, а тем временем шла аудиозапись. В итоге она повторяла все действия, следуя аудиозаписи, соединяя таким образом прошлое и будущее. Я считаю, что этот перформанс породил все остальные. Тут Марина впервые показала фундаментальный для нее подход: она принимает решение о действии, а затем создает определенные условия, в которых доводит действие до конца. Это основной ее психологический подход с целым набором физических нагрузок. Тут появилась и ее основная тема – разговор о боли, о страдании.

– В 1997 году, в разгар югославского конфликта, Марина Абрамович была выбрана представлять Сербию и Черногорию на Венецианской биеннале. Однако, после ссоры с черногорским министром культуры, она выступила в международном павильоне с работой "Балканское барокко" –​ в течение четырех дней чистила кости, символизирующие конфликт в родной стране, от крови и остатков мяса. На белградской выставке сейчас можно увидеть эти кости, почувствовать их запах.

– Хотя Марина была выбрана черногорским правительством, чтобы представлять страну на 47-й Венецианской биеннале, государственная комиссия в итоге передумала. Однако Джермано Челант, великий критик и главный куратор биеннале, пригласил Марину выступить в международном павильоне. Все эмоции, которые накопились в ней в связи с происходящим в Югославии в 90-е годы, превратились в эту работу – в зловоние и щелканье костей, которые Марина очищала от последних остатков плоти. Это монументальная работа, которую можно было сделать только в конкретный исторический момент. Я думаю, что важную роль сыграла гордость художницы, решившей доказать правительству, которое ее отвергло, какого представителя эта страна могла бы иметь. И возможно, работа была бы совершенно другой, если бы она не придумала "Балканское барокко" в таком настроении.​

– Некоторые из своих крупнейших перформансов Марина Абрамович создала вместе с Улаем...

– Когда Марине было 29, она переехала в Амстердам, чтобы жить с Улаем. Я записал с ними интервью, когда они собирались на прогулку по Великой Китайской стене. Улай сказал, что в их отношениях он всегда был "котиком", а Марина была той силой, которая двигала их вперед. Улай тоже великая фигура, несмотря на то что у него не было особой возможности продолжить карьеру после того, как они расстались на Великой Китайской стене. Незадолго до расставания с Улаем Марина обнаружила в дневнике своей матери страшные описания того, что происходило во время Второй мировой войны. Партизанские отряды сражались с немцами за каждую белградскую улицу. Мать Марины была медсестрой и ездила на машине скорой помощи: они собирали раненых за линией фронта и отвозили в больницы. Когда Марина поняла, какой подвиг совершила ее мать, она почувствовала, что обязана ей своей энергией. В это время она расходится с Улаем, и открытие характера ее матери проливает новый свет на ее отношения с людьми.

– В 2010 в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась ретроспектива работ Марины Абрамович. В течение 512 часов перформанса "В присутствии художника" Абрамович сидела за столом. Зрители могли сесть напротив, посмотреть ей в глаза. Это один из самых известных ее перформансов, но в то же время один из наименее шокирующих – в нем нет крови, наготы, насилия.

– Люди ждали часами, чтобы увидеть Марину и сесть напротив нее. Длительный взгляд Марины – с кем-то около 10 минут, с кем-то в течение нескольких часов – потрясли людей, которым никогда никто не смотрел прямо в глаза с таким доверием. Я думаю, что это венец ее творчества в человеческом смысле. Марина сейчас не настолько экстремальна, как в юности, но в душе осталась столь же требовательной.

– Вы автор первой статьи о Марине Абрамович. Могли ли вы в начале 70-х вообразить, что ей суждена мировая слава?

– Первые работы Марины были обещанием, что произойдет нечто большое. Это прозвучит невероятно, но нашему узкому кругу сразу стало ясно, что судьба Марины сложится именно так. Художники и критики, следившие за началом карьеры молодой художницы из Югославии, поняли сразу после "Ритма 10", что Марину ожидает такая участь. Расскажу один анекдот: когда Марина была совсем молодой, она спросила у одного известного белградского критика, является ли она достаточно красивой, чтобы стать великой художницей. Он сказал, что она не только красавица, но уже великая художница, которой в течение следующих сорока лет придется это доказать. Это итоговый баланс белградской выставки.