- Мексиканские уроки самобытности в США

- Храм труда в Детройте

- Как Диего Ривера писал Ленина без Сталина

Александр Генис: Прямо перед введением карантина, который остановил культурную жизнь Нью-Йорка, музей американского искусства Уитни открыл грандиозную выставку мексиканского искусства, которая могла бы стать гвоздем сезона, если бы музей не закрыли на полгода. Неделю назад Уитни заново открылся - и работу выставки продлили до января 2021 года. В связи с этим мы повторим посвященную выставке программу, которую подготовили в марте по горячим следам наперегонки с пандемией.

Трудно придумать более актуальную выставку, чем та, что открылась в музее Уитни, созданном для показа американского искусства (куда мы успели попасть еще до того, как и этот музей закрылся из-за коронавируса). На этот раз “американское” надо понимать более буквально, чем мы привыкли, ибо выставка посвящена мексиканскому искусству и его радикальному влиянию на культуру северного соседа. Собственно, об этом говорит название, которое можно перевести (с испанского) как “В мексиканском стиле”.

Уникальная по размаху и уровню представленных тут работ эта выставка отвечает запросам сегодняшнего дня, причем, ее можно связать как с нынешним президентом США, так и с одним из его соперников.

Первый, Дональд Трамп, как известно, пришел к власти, пообещав построить стену с Мексикой, чтобы отгородиться от эмигрантов, которых он называл “насильниками и наркодилерами". Второй, Берни Сандерс, - самый левый из всех кандидатов в президенты, считает себя социалистом, призывает к социальной революции и обещает учинить классовую борьбу в Америке.

Оба обстоятельства придают выставке жгуче актуальный характер. С одной стороны, она демонстрирует, каково было влияние мексиканских художников в США. С другой - показывает, каким может быть остро социальное, революционное и модернистское искусство, напрасно прозванное в СССР “социалистическим реализмом”.

Чтобы понять, откуда взялись мексиканские мастера в Америке и почему они тут поначалу пришлись ко двору, надо поставить выставку в исторический контекст. Америка начала ХХ века сильно отставала от Старого Света, в ней не произошла та художественная революция, что обновила искусство Европы. Характерно, что впервые показанные в Нью-Йорке полотна Пикассо не нашли покупателя. Тогдашний директор Метрополитен сказал, что не намерен тратить музейные деньги на мазню.

К тому же американская культурная элита жаждала не подражать Европе, а освободиться от ее удушающего влияния. Вот тут-то и произошло открытие мексиканских муралистов, которые создавали модернистское искусство на сугубо американском, точнее латино-американском материале.

К 1920-м великие мексиканские муралисты - Ороско, Сикейрос и Ривера - уже были признанными мэтрами у себя дома, но в связи со сменой федеральной власти иссякли государственные фонды, и большая троица готова была перебраться на работу в США.

Выставка рассказывает, что произошло дальше на примере творчества Ороско, символиста мурализма, Сикейроса, его экспрессиониста, и классика Диего Риверы.

Ороско, “неистовый Хозе”, как его называли на родине, представлен искусством войны, вечного конфликта, богоборческого пафоса и мученической судьбы. Такова его фреска Прометей. Но еще сильней работа, изображающая воскресшего, на что указывают раны от гвоздей, Христа, который сжигает свой крест. Вывод очевиден: признавая Иисуса, художник отрицает христианскую религию.

Сикейрос, который лучше других известен российским зрителям, заинтересовал меня картиной “Мать пролетария”, которая явно навеяна горьковским романом.

Но королем выставки абсолютно заслуженно стал Диего Ривера. Сперва мы знакомимся с его мексиканскими работами, в которых он переосмысливает доколумбовое искусство. Оно, как африканские маски Пикассо, давало художнику выйти за пределы классической парадигмы. Утопающие в цветах индейские девушки на полотнах Риверы напоминают кариатиды и служат украшением: это живопись, обращающая экзотические образы в декорацию.

Но в Северную Америку Ривера приехал за другим. Он восхищался индустриальной мощью страны и желал ее воспеть прямо в промышленной столице, которой тогда считался Детройт. По заказу семьи Форда Ривера написал 27 панно, которые бережно хранит Художественный институт города. В совокупности они создают величественный храм машины, который населяют умные рабочие, серьезные инженеры и могучие автоматы. Примерно так себе представлял идеальное общество тот же Горький. Тут Ривера, балансируя между символом и натурализмом, явил образец того искусства, о котором мечтал соцреализм.

Роман мексиканского гиганта с американскими заказчиками закончился грандиозным скандалом, о котором напоминает гвоздь выставки - огромная, во всю стену репродукции Риверы, которую он создал по заказу клана Рокфеллеров.

Это знаменитая в Нью-Йорке история, которую заново рассказывают и иллюстрируют документами кураторы выставки. Миллионера Рокфеллера и революционера Риверу объединяла вера в прогресс и в особую судьбу общего для них континента. Начав с чистого листа, Америка, не обремененная наследством Старого Света, откроет человеку его истинное предназначение: творчество, переступающее любые границы.

Таким был замысел грандиозной композиции, которую Ривера взялся выполнить для гигантского вестибюля Рокфеллеровского центра. С энтузиазмом взявшись за работу, художник стремительно заполнял стену видениями, которые были бы уместны на полях рукописи Хлебникова. В центре стоял белокурый “будетлянин” — кумир грядущего. От зрителей его отделяла напоминающая пропеллер фигура. В правом углу фрески сосредоточилось пролетарское настоящее, в левом — буржуйское прошлое. Марш рабочих изображен во всех подробностях, а вот защитники капитализма показаны в противогазах, так что лиц не видно.

Но все это еще было терпимым, если бы Ривера не перешел на личности. На его фреске играли с дамами в карты и пили коктейли буржуи, одним из которых был сам основатель рокфеллеровской империи. На самом деле этот воинственный трезвенник отличался невыносимыми пуританскими добродетелями. Я был в его поместье Кайкит (Kykuit) и видел нарядную залу, где гости танцевали - но лишь тогда, когда хозяина не было дома. Представить его за картами и со стаканом значило оскорбить клеветой заказчика.

Еще хуже, что Ривера написал в правом — оптимистическом — углу Ленина. Узкоглазый, похожий на индейца, он смотрел на зрителя с экрана телевизионной машины. Тут же стоял и Троцкий, но Сталину места не нашлось (за ненависть к этому вождю Риверу выгнали из коммунистической партии Мексики).

О том, что случилось дальше, рассказывает представленная в экспозиции переписка. 4 мая 1931 года Нельсон Рокфеллер пишет безукоризненно вежливое письмо, в котором, восхищаясь проектом, просит убрать сходство с конкретными людьми. Но Ривера не мог остановиться. Ленин был оставлен, и к лету фреску распылили. На выплаченный сполна гонорар Ривера повторил фреску в Мексике, которую с бесспорным восторгом рассматривали в основном молодые посетители, в которых мне чудились сторонники Берни Сандерса.

Соломон, в наших диалогах вы обычно защищаете левое крыло искусства. Как вы относитесь к мексиканским муралистам, бесспорно, левым художникам?

Соломон Волков: Восторженно. Для меня открытие этих трех гигантов в Советском Союзе, где это со мной случилось, было одним из поворотных моментов в моем понимании, что такое настоящее искусство ХХ века. Интересно, что их политика была разная. Ороско был из них, пожалуй, наименее политически вовлеченным, активным художником. Другое дело Сикейрос и Ривера, которые в жизни дружили одно время, пока их не развели полярные политические взгляды. Все просто: Ривера был антисталинистом, а Сикейрос (кстати, тогда об этом говорили вполголоса, но я помню хорошо эти разговоры еще в Советском Союзе) способствовал одному из самых громких политических убийств ХХ века, а именно убийству Троцкого по заказу Сталина.

Александр Генис: Конечно, кровь Троцкого на руках Сикейроса.

Соломон Волков: Том Вулф, известный американский писатель, говорил о том, что соцреализм в 1930-е годы стал главным стилем своего времени. В это время на полном серьезе шла дискуссия между сторонниками марксизма с одной стороны, троцкизма с другой стороны и сталинизма с третьей стороны. Мы сейчас, когда говорим «сталинизм», то для нас это тотально, стопроцентно негативное определение. Назвать кого-то сталинистом — это сказать, что человек мерзавец, это как оскорбление.

Александр Генис: К троцкистам, да и к марксистам это во многом тоже относится.

Соломон Волков: Но уж сталинист точно. Троцкизм в связи с мученической смертью Троцкого, может быть, вызывает к себе более терпимое отношение. Более того, когда я приехал в Соединенные Штаты, то среди моих первых американских знакомых сталинистов точно не было совсем, а троцкисты были.

Александр Генис: Сол Беллоу, например, был в молодости троцкистом. Я думаю, что они видели в Троцком что-то вроде Солженицына, человек, который противостоит Сталину, не догадываясь о том, что такое Троцкий на самом деле.

Соломон Волков: Я довольно много времени провел в разговорах с еще одним троцкистом, уже советским, это был Анатолий Наумович Рыбаков, которого замели, потому что он был троцкистом, он пошел в лагеря. Он в общем и целом, если бы ему представили такую возможность, кого из этих двух политических фигур сохранить, а кому исчезнуть, конечно же, высказался бы в пользу Троцкого.

Александр Генис: Это старые разговоры, которые сейчас, по-моему, не имеют смысла.

Соломон Волков: Это антиисторическая позиция, позвольте мне заметить. Они не имеют смысла для современной политической жизни? Да, да, да.

Александр Генис: Кто лучше — Сталин или Троцкий?

Соломон Волков: Конечно. Я очень не люблю на самом деле этого тезиса, который считается трюизмом: мол, история не знает сослагательного наклонения. Отнюдь, обсуждать сослагательное наклонение в истории —очень продуктивное занятие. Что могло бы случиться, если бы, предположим, к власти пришел бы Троцкий, а не Сталин? Это, по-моему, очень интересная тема, зря она заброшена сейчас.

Александр Генис: Ну что же, будем обсуждать сослагательное наклонение, которое меня интересует гораздо больше в сегодняшней Америке. Потому что я посмотрел на тех, кто посетил эту выставку. Я там был самым старым. Восторг, который вызывает у молодой зрительской среды, меня удивил. Молодые посетители этого музея с горящими глазами смотрят на социалистическое искусство. Потому что оно все такое могучее, крепкое…

Соломон Волков: … Наступающее.

Александр Генис: Атакующее, совершенно верно, агрессивное. Придя домой, я прочитал в газете, что половина миллениалов, то есть это люди, которым меньше 39 лет, хорошо относятся к социализму.

Соломон Волков: Первым это вам сказал я довольно давно. Вы тогда очень скептически к этому отнеслись. Помните?

Александр Генис: Я был неправ, потому что ваши слова подтверждает статистика сегодня. Это сторонники Берни Сандерса, который обещает классовую войну Америке.

Соломон Волков: Среди них, между прочим, достаточное количество детей моих американских приятелей, тех, с которыми я познакомился, когда приехал в Нью-Йорк. Родители - состоятельные, успешные, интеллектуальные буржуа, а сыновья и дочки - бунтари.

Александр Генис: Ленин тоже был не из рабочих. Но что меня особенно занимает во всем этом, так это один вопрос: откуда они взялись. Когда мы приехали с вами в Нью-Йорк, не было тут сторонников социализма. Во всяком случае, у меня знакомых таких не было, а теперь появились. Я думаю, дело в том, что Холодная война закончилась 30 лет назад, за это время забыли, какой кошмар социализм, причем именно тот социализм, который хотят построить сторонники Берни Сандерса, - чтобы вдове разросшееся государство играло доминирующее роль в обществе, распределяя чужие деньги. Забыли уже, что такое “красная угроза”. А ведь когда я приехал, здесь еще боялись, что Советский Союз сбросит на Америку атомную бомбу. Все это забыто. Выросло целое непуганое поколение, вот они-то и составляют электорат Берни Сандерса. И эта мексиканская выставка необычайно интересна с этой точки зрения: она позволяет увидеть, что же нравится сегодняшней молодежи. Надо сказать, что я их тоже понимаю. Тот же Диего Ривера, которого я люблю больше всего, совершенно восхитителен — это Микеланджело ХХ века.

Соломон Волков: Великий художник, вне всякого сомнения.

Александр Генис: Микеланджело на стероидах, я бы сказал. И Машина, которую он воспевает, тоже прекрасна. Детройт, который был тогда в расцвете своего индустриального могущества, тоже восхитителен. Конечно, Детройт сегодня не такой, лучшее в нем — это как раз тот самый Институт художественный, где Диего Ривера выставлен. Коллекцию Института, где есть и Брейгель, кстати говоря, пытались продать, чтобы расплатиться с профсоюзами учителей и полицейских. Но музей отстояли.

Когда мексиканцы приехали в Америку, то американские художники готовы были воспринимать их уроки. Половина выставки занята работами американских художников, которые подражали мексиканским муралистам. И кого же я нашел среди них? Джексона Поллока.

Соломон Волков: Для меня это тоже был сюрприз.

Александр Генис: Главный абстракционист Америки, у меня висит над столом его абстрактная композиция, в которой я ищу вдохновение. Но он был верным учеником Ороско, да и их всех.

Представлены на выставке и другие американские художники, подражавшие социальной живописи мексиканцев. И чем больше становилось эпигонских картин, изображающих рабочих с кувалдами, тем скучнее становилась выставка. Я почувствовал, что я переехал из Америки обратно в Советский Союз на какую-нибудь районную выставку времен моей молодости, где показаны положительные рабочие, выполняющие пятилетку в четыре года. Вы знаете, Соломон, это как попасть в «Оттепель» Эренбурга, что-то в таком духе. Я почувствовал, что страшно скучно смотреть на бесконечные пролетарские утехи. Искусство муралистов вдохновлялось восторгом от промышленной цивилизации, но этот напор быстро кончился. И завершает выставку скромный пасторальный пейзаж, я думаю, для того, чтобы зритель отдохнул от бесконечной индустриальной фантазии.

Соломон Волков: Поллок — это вообще очень интересный сюжет. Он был прямым подмастерьем у Сикейроса. Весь ранний Поллок, сохранившиеся его работы — это прямое подражание Сикейросу. Но, что интересно, в качестве кого мы знаем Поллока? Это - абстрактный экспрессионизм.

Александр Генис: Да, и это вершина абстрактного искусства, которая его и оправдывает. Потому что много абстракционистов не нужно, но Поллок всегда интересен.

Соломон Волков: Но интересна его эволюция. Во-первых, Поллок нашел стимулы к своему переходу в абстрактный экспрессионизм в мексиканском искусстве. И второе, Поллок нашел также и идейный, эстетический стимул перехода к абстрактному искусству. То есть он зашифровал на самом деле идеи свои и симпатии, которые в послевоенный период были опасными даже в Соединенных Штатах, где нельзя было себя открыто объявить последователем социализма, социалистических идей. Вот он их и зашифровал на своих абстрактных полотнах. В них заключено это содержание, поэтому они и оказывают на нас такое влияние. Это не игра в формы — это социальный месседж, законспирированный в абстрактном искусстве.

Александр Генис: Замечательная история, «Код да Винчи», я бы сказал. Другое дело, что я в это, конечно, не верю. Потому что как создавались эти картины? Методом “дриппинга”: Поллок бегал с ведром с краской и разбрызгивал ее на лежащее на полу полотно.

Соломон Волков: Он подражал методе Сикейроса.

Александр Генис: Да, но у Поллока станков не увидишь.

Вы знаете, я подумал о другом, ваша мысль навела меня на аналогию: экспрессионизм — это правильное слово для мексиканцев. И этому экспрессионизму можно найти параллель в европейской живописи. Кандинский, скажем, вначале был фигуративным художником, но он упрощал и эмоционализировал натуру в своей живописи.

Соломон Волков: Возводил на другую ступень.

Александр Генис: Да, на другую ступень эмоционального воздействия - до тех пор, пока она не превратилась в абстрактное искусство. Если принять тезис о том, что такая же эволюция произошла с Поллоком, то мы с вами только что обнаружили истоки американского абстракционизма в социалистическом искусстве Мексики.

Соломон Волков: Имеет это также политическую подкладку. Потому что выступать в послевоенной Америке в защиту социалистических идей было бы социальным самоубийством. А очень интересно, именно после войны, у меня есть на эту тему специальная монография очень любопытная, абстрактное искусство в Америке попало под официальную защиту. Оно было провозглашено демонстрацией того, чего может достигнуть свободное художественное творчество в свободной демократической стране. И в этом качестве стало экспортным продуктом.

Александр Генис: Который так раздражал Хрущева.

Соломон Волков: Под эгидой не больше, не меньше, как Государственного департамента. То есть Государственный департамент Соединенных Штатов поддерживал выставки абстрактных экспрессионистов, пропагандировал особенно в Европе, где это искусство использовалось как противовес левацким настроениям европейских, особенно французских и итальянских художников.

Александр Генис: Вы знаете, это, конечно, вполне возможно, но, я думаю, что есть и другое объяснение для поддержки, поддержка, не поддержка, но во всяком случае терпимое отношению к экспрессионизму.

Соломон Волков: Какое терпимое отношение? Это все оплачивалось, это финансировалось Госдепартаментом.

Александр Генис: Дело в том, что абстрактный экспрессионизм и был тем первым по-настоящему важным американским течением, которое завоевало международное признание.

Соломон Волков: С поддержкой правительства.

Александр Генис: Я никогда не верю в то, что все можно за деньги купить. У нас старое с вами разногласие. Я считаю, что имманентные качества произведения важнее. Но так или иначе именно абстрактный экспрессионизм был чисто американским явлением. Не то, чтобы придумали абстракционизм американцы, но важно, что он завладел Америкой, именно через Америку это пошло по всему миру. Я помню, как Хрущев - я маленький был, но все-таки помню, - как этот абстракционизм доставал Хрущева. Я всегда думал: что ему было до абстракционизма? На самом деле безобидное искусство, оно никак не может нарушить социальный порядок. Но тогда в журнале «Крокодил» писали, что такую картину, как пишут американские абстракционисты, нарисовал одноглазый попугай одной миллионерши. Меня больше всего в этой истории трогает, что попугай был одноглазый, если бы у него было два глаза, то он рисовал бы гораздо лучше.

А теперь поговорим о музыке.

Соломон Волков: В музыке влияние мексиканцев тоже было чрезвычайно сильным. Вы назвали эту великую тройку — Сикейрос, Ороско и Ривера, в музыке таким был мексиканский композитор Чавес. Он был наиболее влиятельной фигурой, был посредником в общении между мексиканской публикой, мексиканскими композиторами и музыкальной культурой Соединенных Штатов, где он нашел друга и единомышленника в Аароне Копленде. Это один из величайших композиторов американских ХХ века. Он родился в 1900 году и умер в 1990-м, когда ему 90 лет исполнилось. Мы, поскольку в этом году такие такие юбилеи, обязательно еще поговорим о Копленде, это грандиозная фигура. Мне повезло, я познакомился с Коплендом еще в Советском Союзе, продолжил наше с ним знакомство, встречались и разговаривали здесь, в Нью-Йорке. Так что мы о нем еще поговорим. Но в данном конкретном случае Копленд для нас интересен как музыкант, который действительно использовал мексиканские мотивы в своем творчестве, они действительно оказались для него важными, не на уровне лозунгов.

Александр Генис: Причем, как национальные, так и социальные.

Соломон Волков: В том-то и дело. Копленд вообще был очень интересной фигурой, он был тем, что можно обозначить популярным в свое время и очень много использовавшимся в свое время в Советском Союзе термином «попутчик». Если английский эквивалент - fellow traveller, обозначающий приблизительно то же. Кстати, нужно мне было бы заняться этим вопросом, кто у кого что заимствовал.

Александр Генис: Попутчики — это не совсем надежные марксисты, сочувствующие, скажем так.

Соломон Волков: То есть это не члены партии, может быть даже не убежденные марксисты, но люди, которые верят в какие-то социалистические идеалы и хотят помочь рабочему классу достигнуть тех социальных и художественных высот, которых они заслуживают. Копленд никогда не вступил ни в социалистическую партию Соединенных Штатов, ни тем более в коммунистическую, но симпатии его были определенно левацкие — это я могу подтвердить из своих с ним разговоров. Он по приглашению Чавеса приехал в Мексику в 1932 году на два месяца. Чавес его привел в кабачок такой, это называется данс-холл по-английски, это одновременно ресторанчик для танцулек.

Александр Генис: Это зал для танцев.

Соломон Волков: Но там подают алкогольные напитки.

Александр Генис: Сравнивали этот салон, о котором идет речь сегодня, с знаменитым дансингом в Нью-Йорке «Розленд». Я даже там был, когда приехал. Не знаю, работает ли он до сих пор.

Соломон Волков: Данс-холл этот назывался «Эль Cалон Мехико». Копленду, ему очень нравилось наблюдать за веселыми парочками, это не были буржуа никоим образом, был простой люд.

Александр Генис: И все были очень живописно одеты. На выставке в музее Уитни есть документальные кадры мексиканских танцев. Там женщины одеты как бабочки — восхитительные наряды.

Соломон Волков: Вернувшись домой в Соединенные Штаты Копленд сочинил пьесу для оркестра, которая так и называлась «Эль Салон Мехико». Мы сейчас послушаем отрывок из этого произведения, которое можно охарактеризовать как мексиканский экспорт в американскую культуру.

(Музыка)