Иван Толстой: Есть области, в которых мне разобраться легче, – история литературы, история общественной мысли, советская пропаганда, жизнь русской эмиграции. А есть такие темы, которые требуют разъяснений специалиста. Одна из них – музыка в Советском Союзе. Не зарубежная эстрада, а симфоническая.

Мой собеседник – историк культуры и историк музыки Михаил Ефимов.

В нашем детстве всегда что-то звучало на кухне из так называемой "радиоточки". Я уж не знаю, молодое поколение нынче знакомо с таким словом или нет. Кто-то говорил в других городах просто "точка". Радио, которое было включено всегда, только колесико повернешь и оно становилось тише, а так – включаешь и оттуда либо какая-то чушь советская, либо хорошая симфоническая музыка.

Я человек бесслухий, поэтому мне было все равно, какая она, что за композитор, хорошо ли ее исполняют. Мне казалось, что хорошо, и что музыка красивая, и что она классическая и симфоническая. Поэтому мне казалось, что официоз – это и есть пускание классический, хорошей, настоящей музыки. Как живопись передвижников или итальянских возрожденцев. В общем, доброе, вечное, надежное.

А когда я подрос, я начал слышать со всех сторон, что в Советском Союзе ничего нет – ни хороших книг, ни хороших картин, ни хорошей музыки. И мне стало казаться, что это относится к музыке современной, эстрадной, к музыке ХХ века – к тому, что потом стало называться магнитиздатом.

Но еще выросши, я от своих друзей-исполнителей, игравших в оркестрах, стал слышать, что именно классическая симфоническая музыка была в дефиците, что у нас ее было не услышать, да и на пластинках не купить.

Михаил Витальевич, мой вопрос к вам не просто как к историку культуры, историку музыки: что здесь было правдой, а что нет? Ведь была масса консерваторий, где учили, филармоний, где исполняли, всевозможных концертных залов и так далее. Как обстояло дело с классической музыкой, была ли она действительно в дефиците и чего советские люди были лишены?

Михаил Ефимов: Знаете, Иван Никитич, вопрос простой, просто задан, а ответить на него крайне сложно, потому что вы спросили меня сразу обо всем, сразу за всех и обо всех. Между тем история эта – это история с большим количеством голов, конечностей и хвостов, и может быть, нужно попробовать отделить головы от хвостов, а руки от ног. Во-первых, по поводу радио и советской классической музыки. Советского радио и внесоветской классической музыки. В 1990-е годы я столкнулся лично с такой короткой радиоисторией, когда люди, жители России, воспринимали академическую классическую музыку на уже FM-ном радио как признак чего-то случившегося, беды какой-то: кто умер? Какая very important person почила? Что говорит о том, что сработал старый рефлекс, советский рефлекс 80-х годов – если звучит классика, значит, будет важный некролог. Но в Советском Союзе так было не всегда. Классика и смерть не были тождественны.

При этом давайте попробуем некие вещи разнести, развести и положить на разные полки. И сложится ли из этого какой-нибудь цельный шкаф, это мы уже посмотрим.

По поводу того, что в Советском Союзе ничего не было.

С одной стороны, это действительно правда, как мы знаем. С другой стороны, на эту правду есть какая-то другая правда. Давайте попробуем уговориться, что мы говорим о послевоенном времени, о 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годах. Это огромный кусок времени, но все-таки это послевоенное время. Мы всё это знаем, мы это всё читали, и в значительной степени многие из нас были этому свидетелями.

Музыка в Советском Союзе была делом идеологически важным, идеологически нейтральной музыки, как и вообще чего бы то ни было идеологически нейтрального, в Советском Союзе было мало.

Есть некая официальная советская идеологическая установка. Музыка для масс, музыка имеет некое содержание, у нее есть программа, и музыка – это та песня, которая нам строить и жить помогает. Это музыка русская, старая русская музыка, это музыка старая европейская, и мы в Советском Союзе это все препарируем и приготовляем для употребления советским человеком.

Иван Толстой: То есть она как бы беспроблемная, что ли, музыка?

Михаил Ефимов: Нет, тут все намного сложнее. Потому что выясняется – и это выяснилось довольно быстро, в первые месяцы и годы после Октябрьской революции, – что как только берешь музыку XVIII–XIX веков, европейскую, вполне себе немецкую или австрийскую, сразу есть проблема: кто ее написал? И истории о том, как советское государство, советский идеологический аппарат пытался приспособить, апроприировать и пустить в советскую жизнь это классическое наследие музыкальное, этому посвящена совершенно выдающаяся работа Марины Раку "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи". Кто этой книжки не читал, тому горячо ее рекомендую, это абсолютный детектив.

Раку рассматривает в своей книге только период довоенный. И один из ключевых тезисов Раку: что делал советский идеологический аппарат, когда он глядел на нотный текст? Нотный текст его не очень интересовал, его интересовали анкетные данные композитора, в первую очередь, а во вторую – была такая проблема: не дай бог у этой музыки были слова, текст литературный. И тогда была беда, потому что нужно было этот текст делать советским.

Раку приводит знаменитые сюжеты, она их очень подробно анализирует. Всем нам известный хотя бы в самых общих чертах – история о том, как "Жизнь за Царя" Глинки превратилась в "Ивана Сусанина".

В конце своей книги Раку пишет вот о чем. Она говорит, что мы только подступаем к проблеме, что такое формовка советского композитора, формовка советского музыковеда (понятно, что она отсылает к работам Евгения Добренко "Формовка советского писателя" и "Формовка советского читателя"), за ними маячит, тревожит и никуда не девается фигура советского слушателя.

Иван Толстой: Когда мы с вами обсуждали план сегодняшнего разговора, вы попросили, чтобы вначале программы прозвучала некая музыка, и прислали ее нам. И вы обещали о ней рассказать.

Михаил Ефимов: Это Рихард Штраус, сюита из его самой знаменитой оперы "Кавалер розы". Название, которое в Советском Союзе, кстати, все время переводили неверно. Не "Кавалер розы", как должно, а "Кавалер роз". Всякий, кто представляет себе оперу Штрауса, знает, что речь идет об одной розе, серебряной.

Почему мы начали с этой музыки? Это музыка, которая ровно пятьдесят лет назад, в феврале 1971 года звучала с одной из главных филармонических сцен Советского Союза, в Большом зале Ленинградской филармонии, и дирижировал этой музыкой Юрий Темирканов.

И, быть может, у относительно молодых слушателей наших это вызовет некоторое недоумение: как это? В абсолютно советском 1971 году, в абсолютно советском Ленинграде, с великой советской сцены звучит абсолютно несоветская, самая венская музыка мира, звучит Рихард Штраус. Как это возможно?

И это и есть вопрос: как это было возможно и зачем это было возможно? И это было какое-то благодаря чему-то неведомому или вопреки?

И вот тут я хочу вернуться к довоенному, которое сразу переходит в послевоенное. Конечно же, мы помним, твердо знаем, что такое 1948 год. Это знаменитое постановление Политбюро, где величайшие русские композиторы советского периода во главе с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем были обвинены в буржуазном формализме, декадентстве и, понятным образом, пресмыкательстве перед Западом.

И в том же самом 1948 году, в официальном советском музыковедческом журнале было дано определение: западная музыка современная – это "всеобщий маразм". И в эту категорию "всеобщего маразма" современной западной музыки попали Игорь Стравинский, Арнольд Шенберг, Дариюс Мийо, Оливье Мессиан, Пауль Хиндемит, Альбан Берг, Бенджамин Бриттен.

Это все – "всеобщий маразм", как это видится официально из Союза композиторов Советского Союза в 1948 году. А в 1971 году у нас уже "Кавалер розы" Рихарда Штрауса, который, опять же, непонятно, случайность или что-то другое?

Здесь вот какой поворот и разворот. Если мы посмотрим на хронологию событий в публичной музыкальной сфере в Советском Союзе послевоенной, то мы можем очень сильно удивиться, потому что, оказывается, в Советском Союзе было поистине изобилие, пир, роскошь концертов, выступлений, гастролей важнейших, крупнейших западных музыкантов.

Иван Толстой: Это закрытые гастроли?

Михаил Ефимов: Да никакие не закрытые, господь с вами! На эти гастрольные выступления люди ломились, было не попасть. Но все-таки кто-то попадал. Я просто кое-что напомню.

У нас есть этот водораздел – март 1953 года, и началась новая жизнь. И уже в 1956 году в Советский Союз приезжает негритянская труппа из США, она называлась Everyman Opera, и она показывает в Москве и Ленинграде спектакли, оперу Гершвина "Порги и Бесс".

Иван Толстой: Самое смешное, что афишу этого спектакля видно было из того окна, где я родился. Если бы я родился двумя годами раньше, то мне бы показали из окна, как там написано "Порги и Бесс". Но я родился двумя годами позже. А вот мои старшие ходили на это представление, потому что Дворец культуры Ленсовета (или Промкооперации, как он тогда назывался) находится как раз анфас с моим домом. Продолжайте, пожалуйста!

Михаил Ефимов: 1956 год. Приезжают настоящие негры американские и поют "Порги и Бесс".

Тот же 1956 год – в Советский Союз приезжает великий Бостонский симфонический оркестр, которым дирижирует Шарль Мюнш. Что они играют? Они играют Бетховена, играют Равеля и никому ныне неведомую Шестую симфонию Чарлза Пистона (это американец такой, учитель, кстати, Леонарда Бернстайна). 56-й год, великий Бостонский оркестр. Мы понимаем, что это оркестр, которым долгие годы руководил Сергей Кусевицкий. Дирижировал не только Мюнш, бостонцами на тех же гастролях дирижировал и Пьер Монте, вам это имя, конечно, говорит о многом, это имя, связанное со Стравинским и с Дягилевым.

1957 год, одно из главных явлений инопланетян в Советском Союзе, может быть, главное явление – в Москву приезжает Глен Гульд. Но это отдельная легендарная история.

1958 год – это не только вы родились, родился первый Конкурс имени Чайковского во главе с самым знаменитым музыкантом на конкурсе – в Советском Союзе родилась суперзвезда: Ван Клиберн.

Не только первый Конкурс Чайковского 1958-й год. В 1958 году в Советский Союз приезжает не менее легендарный, чем Бостонский оркестр, другой американский оркестр – Филадельфийский. И руководит им, и дирижирует гастрольными концертами, конечно, его неизменный главдир Юджин Орманди. И они дают 12 концертов и не только в Москве, но еще и в Ленинграде, и в Киеве.

После филадельфийцев в том же 1958 году в Советский Союз приезжает ни много ни мало Леопольд Стоковский. К слову сказать, Стоковский дирижирует, помимо Баха, помимо Вагнера, еще 11-й симфонией Шостаковича "1905 год", тогдашней новинкой, и Стоковский был одним из лучших исполнителей Шостаковича за пределами Советского Союза.

Иван Толстой: Михаил Витальевич, хочу вас остановить, невозможно слышать список этих пиршеств и не отведать ни одного из блюд. Сыграйте нам что-нибудь из "всеобщего маразма"!

Михаил Ефимов: Вы знаете, какой "маразм" мы с вами попробуем сыграть сейчас? Мы с вами попробуем сыграть музыку из 1959 года. Причем это будет музыка со словами, это будет известная музыка, не 6-я симфония Пистона, а одно из самых легендарных событий в музыкальной истории Советского Союза. Это история о том, как Марио Дель Монако, один из величайших теноров ХХ века, приехал в Советский Союз, вышел на сцену Большого театра и спел "арию Хозе из оперы Бизе". Не одну, конечно, арию, а всё целиком. Это те самые спектакли, когда Дель Монако пел на сцене Большого театра с Ириной Архиповой. И это была та самая легендарная "Кармен" 1959 года.

(Музыка)

А дальше идут вещи не менее поразительные. В 1959 году прилетит Нью-Йоркский филармонический оркестр во главе с Леонардом Бернстайном.

А дальше – 1962 год, и это будет Игорь Стравинский в Советском Союзе. В том же 1962 году будут первые гастроли Герберта фон Караяна в Советском Союзе, и он будет выступать с Венским филармоническим оркестром.

1962 год, кстати, в этом смысле это один из самых удивительных годов в советской музыкальной истории. В 1962 году в Советский Союз приехали Игорь Стравинский, Караян и легендарный хор Роберта Шоу с совершенно непредставимыми гастролями по 11 городам СССР – 30 концертов за семь недель.

И что пел хор Роберта Шоу? Он пел Си-минорную мессу Баха. И это во время Карибского кризиса, между прочим. И тем не менее, это все состоялось. И, к слову сказать, концертная запись Си-минорной мессы Баха в исполнении хора Шоу потом была выпущена на "мелодиевских" пластинках.

Едем дальше. 1963 год – это Фестиваль английской музыки, явление Бенджамина Бриттена советскому слушателю.

В 1964 году первые гастроли театра Ла Скала в Советском Союзе. Пять спектаклей в Москве – "Турандот", "Севильский цирюльник", "Трубадур", "Лючия де Ламмермур", "Богема". И дальше этого всего очень много.

В 1965 году приезжает Кливлендский симфонический оркестр, в 1967-м абсолютно фантастические, непредставимые тогда, но ставшие реальностью, концерты Симфонического оркестра Би-би-си под управлением Пьера Булеза.

В 1969 году Караян приезжает с Берлинским филармоническим, а в 1971-м – гастроли Венской оперы в Москве. И, к слову сказать, именно в 1971 году на московских гастролях Венской оперы будет спектакль "Кавалера розы". Поэтому я подозреваю, что это связанные вещи – Венская опера в Москве в 1971 году и сюита из "Кавалера розы" в Ленинградской филармонии, с которой мы начали наш разговор.

Иван Толстой: Так что же, клеветали все эти антисоветчики и пособники белобандитов на советскую власть, на советскую культурную политику? Все у нас исполнялось и все чики-пики, что называется?

Михаил Ефимов: Ключевой вопрос: чья правда? И я думаю, что если мы столкнем эти два лба – "ничего не было" и "все было", то у нас будет всего лишь два расшибленных лба, а между ними никакой искры даже не пробежит, вот и все. Дело сложнее, конечно же. С одной стороны, в Советский Союз приезжали в 50-е, 60-е, 70-е и 80-е годы совершенно поразительные, первоклассные, всемирно известные музыканты, список огромный, и то, что я назвал, – это только кусочки, фрагменты.

С другой стороны, мы должны понимать, что это Москва и Ленинград, еще Киев, но вот турне хора Роберта Шоу – это исключение, это не правило – так, чтобы приехал американский состав и стал колесить по Советскому Союзу. Концерты эти, вот этих знаменитостей, первоклассных музыкантов, это… Чему это можно уподобить? Это если у нас есть некий бассейн с водой и мы туда выпускаем каплю марганцовки. Да, химический анализ показывает после этого, что в воде эта марганцовка присутствует, но на цвете, вкусе и запахе она не отражается. То есть "широка страна моя родная", и кроме Москвы и Ленинграда, есть вся гигантская наша страна, и я подозреваю, что о том, что приезжал Бернстайн, что приезжал Кливлендский симфонический, об этом, конечно, слышали, но это было доступно ничтожному количеству людей, даже внутри профессионально-музыкантской или гуманитарно-интеллигентной среды Москвы и Ленинграда.

Иван Толстой: Интересно, Михаил Витальевич, а как это обставлялось, как это обслуживалось? Могли ли появляться в газетах или по радио какие-нибудь интервью с музыкантами, может быть, выходили какие-то пластинки? Какой культурный след оставался от этих гастролей?

Михаил Ефимов: Это правильный вопрос, я только не могу ответить на первую его часть – в какой степени это освещалось в советских медиа – на радио, по телевидению и в газетах. В журнале "Советская музыка" что-то освещалось. Но это отдельная история и, наверное, это как раз то, о чем Марина Раку сказала, что это еще не исследованная и ждущая своего исследователя сфера.

При этом, к вашему вопросу о пластинках, конечно же, к счастью, часть этих роскошей гастрольных записывалась, и тут мы не можем не вспомнить две легендарные серии фирмы звукозаписи "Мелодия". Пластинки из этих двух серий, я подозреваю, были в каждом приличном интеллигентном доме в Советском Союзе. Одна серия – "Из сокровищницы мирового исполнительского искусства", а другая серия называлась "На концертах выдающихся мастеров". К слову сказать, мой первый "Кавалер розы" на пластинках был как раз фирмы "Мелодия" из этой серии "На концертах выдающихся мастеров". И это был тот самый венский "Кавалер" 1971 года, записанный в 1971 году в Москве, дирижировал Йозеф Крипс, и там великий состав – Леони Ризанек, Криста Людвиг, Манфред Юнгвирт.

До сих пор не существует полного и официального каталога грампластинок виниловых фирмы "Мелодия". Это частная антреприза по сию пору, и, по счастью, в интернете есть группы паладинов этого дела, которые составляют вручную, на основе своих собственных домашних фонотек сводный каталог пластинок. Если этот каталог открыть, то там будут совершеннейшие дивы. Дива и дивы. Мы удивимся – я, по крайней мере, удивлялся много раз, пока этот каталог листал – какие же изумительные записи издавались в советское время фирмой "Мелодия". Совершеннейшая роскошь! Это золотой фонд мировой грамзаписи классической музыки.

При этом ключевой вопрос, на который у меня нет ответа, какой тираж, сколько нужно было напечатать Моцартов и Брамсов сколько десятков, сотен, тысяч экземпляров пластинок, чтобы они пришли к тем, кто хотел это иметь не в качестве раритета, а в качестве повседневного, естественного рациона. Мне представляется, что тираж этих пластинок был невелик.

И, сколько мне помнится по моему детству, когда я видел хорошие, профессиональные музыкантские фонотеки, с домашними рукописными каталогами, на 90 процентов эти домашние хорошие фонотеки состояли из пластинок, которых я никогда не видел в продаже. То есть это то, что добывалось. И вот тут такая важная вещь.

С одной стороны, безусловно, в Советском Союзе у советской творческой интеллигенции, музыкальной, художественной, литературной, технической, научной, существовало то, что мы все еще называем мандельштамовским словом "тоска по мировой культуре". Только я бы уточнил, что это тоска и по мировой культуре, и по русской культуре, тоска по культуре, по высокой культуре, не советской, внесоветской. И сомневаться в подлинности этой тоски, мне кажется, нет никаких оснований.

С другой стороны, в Советском Союзе, как мы с вами помним, основополагающая поведенческая модель потребительская – это существование в условиях тотального дефицита. Поэтому я бы рискнул предложить такой тезис, который, боюсь, никому не понравится. Тоска по мировой культуре в какой-то момент, не сразу, не в один день, переродилась в тоску по дефицитным товарам и породила поэтику дефицита, поэтику и поэзию дефицита, когда уже трудно понять: это про высокое или это про трудно добываемое – по талонам, по знакомству, через знакомого администратора, через знакомого продавца, через знакомого оркестранта или как-нибудь еще. Мне кажется, что наступил какой-то гибрид, из вот этой искренней тоски и погони за дефицитным зеленым горошком. И даже если этот зеленый горошек – это пластинка с музыкой Игоря Стравинского. И последствия у этого, в общем, разрушающие. Описано все это многократно, это описано даже внутри советского пространства – весь поздний Юрий Трифонов в значительной степени об этом.

Если мы смотрим на каталоги пластинок или если мы смотрим на списки гастрольных приездов гастрольных знаменитостей, это напоминает "Книгу о вкусной и здоровой пище". То есть книга у нас есть, с картинками цветными есть, и там есть разные удивительные, страшные, загадочные слова, термины, названия частей филе, туши и прочее. Но в реальности этого ничего нет. В реальности нужно добывать простейшие вещи, питаться простейшим и уметь им радоваться. Люди ведь не пищу лишь добывали, люди добывали книгу о пище, и это в какой-то момент стало вполне самодостаточным предприятием.

Иван Толстой: Я вот слушаю, Михаил Витальевич, все эти перечни невероятных культурных событий, музыкальных гастролей, и мне хочется назвать нашу беседу названием замечательной мемуарной книги Федора Степуна – "Бывшее и несбывшееся".

Иван Толстой: А какие книги советских лет вы посоветовали бы почитать из истории музыки?

Михаил Ефимов: Это очень важные вехи в музыкальной истории, в культурной истории Советского Союза. В 1965 году появляется одна из самых важных книг в историко-музыкальном пространстве в ХХ веке вообще – русское издание великой книги Альберта Швейцера "Иоганн Себастьян Бах". Это 1965 год, и перевод выполнил Яков Семенович Друскин, а редактором у этой книги был родной брат Якова Семеновича Друскина, великий музыковед, историк музыки, мыслитель о музыке Михаил Семенович Друскин.

Русское издание книги Швейцера – это, конечно, эпоха, это тем больше так, что в Советском Союзе вокальный, кантатный Бах – это вещь, по сути, абсолютно неизвестная, закрытая, и понятно почему. Что такое кантаты Баха? Это религиозная музыка. Книга Швейцера совершила подлинный переворот в сознании, в мышлении очень многих советских музыкантов. Книга Швейцера – это старая книга, она пришла к советскому читателю пятьдесят лет спустя, но для советских музыкантов она была новостью 1965 года.

И, к слову сказать, тут ведь есть некая вполне очевидная параллель, когда советский читатель открывал для себя в конце 50-х, в 60-х, 70-х годах Хемингуэя, Кафку, Сартра, Джойса, Фолкнера и так далее.

Еще из важных книг, составивших эпоху в знакомстве изнутри Советского Союза с внешним миром, это 1971 год, книга "Игорь Стравинский: Диалоги. Воспоминания. Размышления". Книга, инициатором издания которой стал уже упомянутый Михаил Семёнович Друскин, книга, которая стала экстрактом пяти книг диалогов Игоря Стравинского с Робертом Крафтом. Появилась она в год смерти Стравинского. При этом полного издания диалогов Крафта со Стравинским по-русски с тех пор так и не появилось. Издание 1971 года до сих пор является русским дефинитивным изданием, хотя оно, как мы понимаем, очень сильно сокращенное.

Еще из важных вещей русско-западных – 1976 год, монография Михаила Тараканова "Музыкальный театр Альбана Берга". Собственно, первая русская книга о Берге.

В 1977 году наконец-то появляется русское издание, русский перевод старой, но не устаревшей даже сегодня книги Альфреда Эйнштейна "Моцарт: Личность. Творчество". Это одна из лучших книг о Моцарте, вообще когда-либо написанных, И, к слову сказать, в 1977 году выпустили русский перевод Эйнштейна, а с 1978 года стала выходить в русском переводе знаменитая работа Германа Аберта о Моцарте, это две части, четыре книги, и издавали ее долго, в 1978-м начали, в 1985-м закончили.

Иван Толстой: Значит ли это, что в Советском Союзе западная симфоническая музыка была скорее разрешена и цензура, в общем-то, ничего и не запрещала, если все это было исполнено?

Михаил Ефимов: Ну, как мы знаем, в Советском Союзе ничего не было, и цензуры тоже не было. При этом всё так или иначе было и, соответственно, была цензура в музыке. Я бы это попробовал описать, неизбежно очень грубыми мазками, так. Цензуры на исполнение классической музыки в Советском Союзе на уровне директив, скорее всего, не существовало. При этом были вещи, о которых в Советском Союзе знали и которые, тем не менее, не исполнялись.

Тут, конечно, самые яркие примеры это, вероятно, история про Рихарда Вагнера. Это на самом деле бесконечная по богатству история советской вагнерианы, мы упомянем только один сюжет.

Вагнера, как вы знаете, в Советском Союзе исполняли. Есть известная история, которую недавно очень хорошо аккумулировала и реанимировал Олеся Бобрик, история о том, как в 1940 году Сергей Михайлович Эйзенштейн поставил в Большом театре "Валькирию". Но мы договорились говорить о послевоенном периоде.

После войны Вагнер в Советском Союзе ставится – он ставится и в Москве, и в Ленинграде, и в Прибалтике, нынешних странах Балтии. При этом есть одна проблема. В Советском Союзе – в Советском Союзе, подчеркиваю, – не ставится "Кольцо Нибелунга". Уже в конце 70-х, в 1979 году, если не ошибаюсь, в Большом театре поставили "Золото Рейна", и это была какая-то катастрофа, и последствий это не имело.

Своего советского "Кольца" в Советском Союзе нет. Почему? Потому что это мистика, быть может, а быть может, потому что это уже то что не укладывается в эту антиномию "реализм – формализм". Притом что, как мы понимаем, над Вагнером советское музыковедение поработало – борец, певец, борец с, певец чего бы то ни было, то есть прогрессивный, но впадает в клерикальный маразм.

Поэтому, худо-бедно, но в 1979 году "Золото Рейна" поставили, и в середине 70-х годов "Кольцо" было на советской сцене, привозное. Это приехала Стокгольмская королевская опера, дирижировал Берислав Клобучар, и они показали "Кольцо" целиком, всю тетралогию.

Но чего не было в Советском Союзе ни при каких условиях сценически – не было, конечно, "Парсифаля". И еще в Советском Союзе сценически не было "Тристана", которого у нас по-русски называют "ТристАном".

Но, опять же, на сцене этого нет, но можно добыть пластинки. "Мелодия" выпускала величайшую запись "Тристана" Фуртвенглера с Флагстад, и та же "Мелодия" выпустила байройтскую живую запись "Парсифаля" Кнапперстбуша. Это все 60-е – начало 70-х годов. То есть этого нельзя услышать со сцены, но можно добыть пластинку и слушать у себя дома. Если удастся добыть пластинку. При этом не будем забывать, что существуют страны "народной демократии", Восточная Европа – ГДР, Чехословакия, Венгрия. Даже вам, наверное, попадались в вашем детстве, отрочестве и юности гэдээровские пластинки фирмы Eterna, чешские пластинки "Супрафона", было такое?

Иван Толстой: Насчет "Супрафона" мне есть, что вам ответить. У моего отца был заветный шкаф, отец был человеком очень музыкальным, у него была всегда хорошая аппаратура, и он что-то даже из-за границы – какую-то аппаратуру привозил. И папа покупал на Невском проспекте, был такой четыре ступеньки наверх магазин "стран народной демократии", и там работал приятель его детства по фамилии Гросс. Папа был Толстой, а он был Гросс, вот это был предмет всеобщих шуток.

Директор этого магазина Гросс для папы собирал пластинки, и папа раз в два месяца заезжал туда и привозил совершенно неподъёмные сумки с супрафоновскими пластинками. Поэтому в папином музыкальном шкафу, в пластиночном (а это был очень большой шкаф в два ряда глубиной, представляете, пластинка 33 оборота, две глубины – это очень много), вот там все было забито этими ужасными, как мне казалось, никому не нужными пластинками с классической музыкой.

А жалкая стопочка битловских пластинок или французской эстрады занимала не так много места. А вот у папы был этот сплошной "Супрафон", ненавистный мне.

Михаил Ефимов: Давайте, если мы говорим о величайшей записи "Тристана", мы эту величайшую запись несколько мгновений и послушаем. Это Vorspiel, вступление к опере Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда", дирижер Вильгельм Фуртвенглер, Лондонский оркестр "Филармония". К слову сказать, именно об этой записи как о единственном воплощении конгениальном вагнеровскому замыслу, писал в 60-е годы Алексей Федорович Лосев в своей очень известной работе о Рихарде Вагнере. Вот это мы сейчас и услышим.

(Музыка)

В Советском Союзе был такой предмет совершеннейшего вожделения музыкантов, это запись "Хорошо темперированного клавира" Баха в исполнении Глена Гульда. Фирма "Мелодия" выпускала баховские записи Глена Гульда в 60-е и 70-е годы – "Английские сюиты", инвенции, "Итальянский концерт", четыре или пять пластинок, но "Хорошо темперированного клавира" на официальных пластинках мелодиевских в Советском Союзе не было. Вот это был предмет острейшего дефицита, это то, что добывалось, это то, что привозилось, это то, что переписывалось уже на кассеты.

Иван Толстой: А что с советской симфонической музыкой? Как тут зверствовала цензура или тоже все было на самом деле разрешено?

Михаил Ефимов: Шнитке – Губайдуллина – Денисов. Вы об этом, да?

Иван Толстой: Да, Андрей Волконский и прочие.

Михаил Ефимов: В 1954 году Андрея Волконского отчислили из Московской консерватории за злостное неуспевание по марксизму-ленинизму и за симпатии к "дегенеративной" музыке Шенберга. Советский авангард, музыкальный авангард 50-х, 60-х, 70-х годов. Вот что, наверное, можно сказать.

Есть общеизвестная история о том, как бессменный глава, первый секретарь Союза советских композиторов Тихон Николаевич Хренников на шестом съезде Союза композиторов в 1979 году осудил некую группу композиторов, которую стали называть, негласно, конечно, "хренниковской семёркой". Состав этой "хренниковской семерки" общеизвестен – Вячеслав Артемов, Софья Губайдуллина, Эдисон Денисов, Александр Кнайфель, Дмитрий Смирнов, его жена Елена Фирсова, композитор, и Виктор Суслин.

Хренников осудил этих молодых, хотя на самом деле немолодых, композиторов-авангардистов за то, что они осмелились представлять на западном музыкальном фестивале кельнском и каком-то еще свои сочинения без визы Союза композиторов. И любопытным образом из этой "хренниковской семерки" массовое интеллигентское сознание усвоило, как мне представляется, только имена Губайдуллиной и Денисова. Если спросить нормального русско-советского интеллигента, что он знает о Вячеславе Артемове, он начнет вспоминать других Артемовых. Про Дмитрия Смирнова и Елену Фирсову, мне кажется, знают очень мало в современной России, к сожалению. Про Виктора Суслина еще меньше, и может быть, только Александр Кнайфель как-то присутствует в культурной памяти или полупамяти сегодняшней, притом что он продолжает работать.

Как мне представляется, в 70-е и 80-е годы относительно подсоветского музыкального авангарда сработал в культурном восприятии советского культурного человека тот же самый механизм дефицитного. Оттого, что это было не запрещено, но не допущено, это не запрет, это отсутствие разрешения, это сразу превратило музыку в продукт, которого жаждут, который искомый, он ценный потому, что он редкий. И возникло, как мне кажется, какое-то совершеннейшее нарушение пропорций.

То есть, быть может, вы это помните, в 80-е годы, когда началась перестройка, вдруг все ожидали, что вот, наконец-то, теперь мы все будем слушать музыку Альфреда Шнитке, и наконец-то свобода и будет счастье, вот по тому старому слову Ильфа – "будет радио – будет счастье". Вот будет везде музыка Шнитке, Губайдуллиной и Денисова и будет счастье. И да, их действительно много играли в тех самых поздник 80-х, с начала перестройки. А счастье в итоге так и не наступило.

Запреты. Собственно, Родион Константинович Щедрин целую книжку мемуаров написал, в которой доказывает, захотел доказать, что никакой запрещенной музыки в Советском Союзе не было, притом что и тот же самый Щедрин, и не Щедрин вспоминают, что степень официального идеологического, окостеневшего, мертвого, мертвящего одичания официального была исключительно высока и велика. Это ведь еще 50-е годы, когда партитуры Стравинского не выдаются в консерваториях студентам. А до Стравинского не выдавали партитуры Малера, потому что это все буржуазное, это все формализм, это все дегенератизм и прочее.

Поэтому я бы сказал так, что путь подсоветского авангарда к слушателю, официальному, массовому, да, он был довольно труден, он был довольно сложен, притом что в среде профессиональных музыкантов вся эта музыка слушалась, циркулировала, воспринималась, но не только в виде считаных записей на грампластинках, но как раз в виде этого магнитиздата.

К слову сказать, хочу вспомнить историю о том, как в 1966 году совсем еще молодой Валентин Сильвестров получил заказ на сочинение музыки. Получил он, живя в Киеве, заказ из Бостона. Фонд Сергея Кусевицкого при Бостонском симфоническом оркестре заказал Сильвестрову целую симфонию, которая получила порядковый номер 3, стала называться "Эсхатофония" и хорошо существует себе по сегодняшний день. Сильвестров написал без всяких советских разрешений и указаний симфонию для американцев по заказу Фонда Кусевицкого.

Иван Толстой: Что из всего этого следует, Михаил Витальевич? Ни одного мирового гения музыкального в результате на советской территории не проморгали, так или иначе, не мытьем так катаньем, было исполнено все достойное внимания, правильно я понимаю?

Михаил Ефимов: Я думаю, что значительная часть той музыки, которую имело смысл исполнять, слушать, понимать, думать о ней, эта значительная часть и музыки минувших времен, и музыки 20-го века во всех его фазах – в Советском Союзе существовала в той или иной форме. Что-то только в виде исполнений иностранных гастролеров, что-то только в виде нот, что-то только в виде грампластинок, своих, советских, или привозных, что-то в виде кассет, что-то на уровне пересказов, анализов без звука в музыковедческой литературе. Я не уверен, что было много людей, которые аккумулировали в себе всю эту полноту. Безусловно, кто-то этой полнотой знания, впечатлений и понимания обладал. Я думаю, что их были единицы, но они были.

Я бы предположил вот что. И это важнее, чем отсутствие Рихарда Вагнера или Рихарда Штрауса в должных объемах. В Советском Союзе не было, не родилось и не могло родиться исполнения оперного Моцарта. Этой традиции не было, и ее взять было неоткуда. Дореволюционной традиции оперного Моцарта в России, по сути, тоже не было, чтобы это был оперный Моцарт, оперный – и Моцарт. В Советском Союзе не до оперного Моцарта, притом что, как мы знаем, Курт Зандерлинг очень много сделал. И плоды этого мы пожинаем по сию пору. В России оперного Моцарта не умеют играть и не умеют петь. И, кажется, не научатся, потому что уже поздно.

При этом есть еще одна важная вещь такого сложно идеологического происхождения. В России, в Советском Союзе было в разное время и по разному плохо не только с исполнением музыки Густава Малера, там все-таки был и антиеврейский подтекст, и к тому же музыка частью со словами, а со словами всегда проблема.

В Советском Союзе трудно, редко играли симфоническую музыку Антона Брукнера, а это ведь один из величайших европейских симфонистов всех времен и народов. Притом что Брукнера исполнял Мравинский в Ленинградской филармонии. И уже в поздние советские годы Геннадий Рождественский. Но плотью, привычкой, традицией исполнение Брукнера в Советском Союзе так и не стало.

Как это все суммировать? У нас есть, мне кажется, два понятных, но не исчерпывающих механизма восприятия того, частью чего мы были тогда. Это ностальгия и отторжение. И между ностальгией и негативизмом я бы все-таки выбрал то, с чего мы начали, – тоска по мировой культуре, которая не тоска, которая сквозь весь этот советский дефицит, советский морок, советские очереди, советские талоны, советское добывательство, она все-таки приносила радость. И память об этой радости, об утоленной тоске по мировой культуре, я думаю, она по-прежнему с нами.

Готовясь к нашей сегодняшней беседе, я, конечно, думал о том, чем удивить наших слушателей, Ивана Никитича и себя. И не знаю, удивлю ли, но себя я удивил. Мне очень хотелось найти какую-нибудь свою любимую музыку, важную для меня музыку, которая бы никогда не звучала в Советском Союзе, и не могла ни при каких условиях звучать в Советском Союзе, и чтобы это звучало как некое подтверждение сомнительному тезису о том, что какая-то музыка ни при каких условиях не могла звучать.

И я надумал. Это музыка Эдварда Элгара "The Dream Of Gerontius". Это одна из самых известных английских ораторий рубежа 19-20-го веков, музыка, послушав которую Рихард Штраус сказал, что-то вроде: ну вот, англичане научились писать музыку. Это гигантская оратория с солистами, с хором, с большим оркестром, на слова кардинала Ньюмана, это такая католическая мистика и, как нетрудно предположить, такую музыку в Советском Союзе приветствовать не могли.

Каково же было мое удивление, когда я узнал совсем недавно, что в начале 80-х годов ораторию Элгара The Dream Of Gerontius как-то довелось услышать Евгению Федоровичу Светланову, и он загорелся мечтой исполнить эту музыку в Москве. И у Светланова это получилось. Это были концерты 1983 года, пользовавшиеся исключительным успехом, причем концерты были совместного производства – оркестр ГАСО (Государственный академический симфонический оркестр), а хор с солистами был привозной, из Лондона. И мою любимую музыку Евгений Федорович Светланов исполнил в 1983 году под бурные и продолжительные аплодисменты. Это было в 1983 году, а запись этого исполнения концертного фирма "Мелодия" выпустила только в 2014 году.

Мы сейчас и услышим, хотя и не в исполнении Светланова. Этой пластинки, как не смешно, я так и не смог найти по сей день.

(Музыка)