Иван Толстой: 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке скончался композитор Игорь Федорович Стравинский. Определить его место и значение в музыке и – шире – культуре ХХ века, не так просто. О нем говорят и как о "модернистском архаисте", и как об "архаическом модернисте". Кто говорит? В частности, мой сегодняшний собеседник – историк культуры и историк музыки Михаил Ефимов, которого я попросил рассказать о феномене Стравинского.

Какой эпизод из жизни Стравинского показывает, как он был непохож на других людей?

Михаил Ефимов: Вы спросили про людей, вы не спросили про композиторов. Я вам поэтому и отвечу про непохожесть Стравинского-человека.

Дело было в 1980-е годы, и именно тогда, в конце 80-х годов, я узнал о существовании книги, которую тогда я еще не держал в руках, в доступе были короткие фрагменты в русском переводе. Это книга Роберта Крафта "Стравинский. Хроника дружбы". Это дневники Роберта Крафта, история дружбы, сотрудничества, жизни со Стравинским. И в этой книге есть запись апреля 1971 года. Сегодня у нас разговор о Стравинском по случаю 50-летия его кончины, а эта запись была сделана за четыре дня до смерти Игоря Федоровича. Крафт записывает, как Стравинский вынужден написать короткую заметку по-русски (мы не знаем, что это за заметка, быть может, какое-то приветствие в Советский Союз или что-то, связанное с родственниками). Он это делает, но свою фамилию подписывает латинскими буквами. Жена Вера просит его подписать по-русски, Стравинский берет перо и, видя, что Вера наблюдает за ним, пишет не то, что она его попросила, он пишет: "О, как я люблю тебя!"

Для меня это картинка Стравинского-человека. Он умирает, его не станет через четыре дня, это, быть может, последнее, что он написал своей рукой. Он написал признание в любви своей жене Вере. И я не знаю, похоже ли это на других. Для меня это есть некая эмблема Стравинского.

Иван Толстой: Михаил Витальевич, из чего сделан Стравинский, из чего он соткан, как он образовался таким, каким он образовался? Или, другими словами: чье влияние он испытал, чтобы стать самим собой?

Михаил Ефимов: Стравинский, с одной стороны, конечно, дитя своего времени, дитя своей страны, России, поэтому в нем очень много русского – русского фермента, русского мелоса, русской композиторской школы и техники. И это неизбежным образом центруется вокруг фигуры Николая Андреевича Римского-Корсакова. Это Римский-Корсаков, Глинка, Чайковский, петербургские учителя Стравинского, тот же Лядов и это, как это ни странно, фигура Александра Константиновича Глазунова. Потому что нельзя было заниматься композицией в Петербургской консерватории и около Петербургской консерватории и не замечать фигуры Глазунова. При том, что Стравинский предсказуемо ядовито отзывается о Глазунове в своей "Хронике моей жизни", которая по-французски в 1930-е годы написана.

С другой стороны, мы представляем, что это за годы, когда формировалось композиторство Стравинского. Это конец 19-го – начало 20-го века, поэтому неизбежно есть некие европейские влияния. Это поздний романтизм европейский, все это бесчисленное потомство Вагнера, и с ним у Стравинского всю его жизнь будут очень сложные отношения. Например, его крайне скептическое отношение к Рихарду Штраусу. Тем не менее, это тот фон, на котором Стравинский существовал. И у Стравинского весьма рано появился интерес к французской музыке. Причем, как к той французской музыке, которую мы сегодня осознаем и ощущаем как главную французскую музыку рубежа веков, то есть Дебюсси, но и интерес к предшествующей французской музыке. Не знаю, удивит ли это вас, но Стравинский всю свою жизнь страстно любил Гуно, еще у него был такой специальный любимец – Шабрие. Мы не очень понимаем, как это похоже на музыку Стравинского. Никак не похоже. Тем не менее, если мы будем исчислять Стравинского только по модернистским координатам, мы в нем очень многого и не услышим, и не поймем.

Поэтому суммируя вынужденно краткий ответ на ваш вопрос, это русское, это французское, и это общий историко-музыкальный пейзаж рубежа веков, внутри которого Стравинский в разное время включал разные кнопки.

Иван Толстой: Хорошо, тогда позвольте вам задать следующий вопрос, ответ на который, я подозреваю, потребовал бы целого консерваторского курса, двух семестров с зачетом и потом экзаменом, а я вас прошу ответить на него максимально кратко: что самое существенное внес Стравинский в музыку начала ХХ века?

Михаил Ефимов: Курсы консерваторские – да, но можно просто прочитать тысячу станиц Ричарда Тарускина про Стравинского и русскую традицию.

Самое главное, быть может, это то, что неизбежно метафорически мы можем попробовать описать вот как. С одной стороны, Стравинский – это производное русского академического мелоса – и русского мелоса, и русского академизма. Поэтому не случайно ранний Стравинский – это совершенно очевидным образом производное позднего Римского-Корсакова. С другой стороны, Стравинский явился в мир музыки начала ХХ века с тем, что называется и признано как архаизм, как некая новая освежающая партия. Стравинский – это сенсационное дикарство с востока, которое было сенсационным дикарством не только для Парижа, оно таким же было и в Петербурге и для Петербурга. Стравинский – это некое принципиальное обновление музыкальной ткани. И это то, что вызывало ощущение, чувство скандала. И, опять же, это не Париж. Это дикое звучание, новое, неожиданное, это некая новизна, которая происходит из почвы, из глубины, это то, что стало потом не модой, а очень важным движущим мотором в первой половине ХХ века. То, что описано Ириной Шевеленко, как формула: архаизм как модернизм, модернизм как архаизм. И, несмотря на то, что впоследствии это получило широчайшее распространение, в русской музыке именно Стравинский сделал это первым. Это то, что есть "Весна священная".

(Музыка)

Иван Толстой: Я хотел вас спросить о Стравинском после Дягилева, но чувствую, что надо, может быть, что-то узнать о Стравинском при Дягилеве, во время Дягилева (или о Дягилеве в эпоху Стравинского, как вам больше понравится). Ну, хотя бы на пальцах скажите, пожалуйста, что интеллигентный человек должен об этом понимать и знать?

Михаил Ефимов: Он должен немногое. Он должен верить, что это лучшее. Что Дягилев это лучшее, что Стравинский в эпоху Дягилева и Стравинский у Дягилева – это лучшее. Стравинский Дягилева – это то, что мы называем "русским периодом" Стравинского. Это три балета: "Жар-птица", "Весна", "Петрушка". Это русский Стравинский, и это то, что до сегодняшнего дня и при жизни Стравинского, и после жизни Стравинского было и, вероятно, осталось самым важным, самым востребованным, самым узнаваемым, самым "стравинским" в музыке Стравинского. Это есть тот самый модернизм-архаизм, это его энциклопедия. И из этого русского Стравинского черпали многие, черпали все, а научились чему-то единицы. Это, безусловно, одна из важнейших точек Стравинского, это явление гения, безусловно. Это то, что сложно назвать великим стартом по той простой причине, что, быть может, Стравинский проявил, явил, осуществил себя в значительной степени именно в этот русский период.

И потом есть проблема: а что же было потом? Когда ты начинаешь с явления себя в полную силу, что ты будешь делать после этого? И "Весна", и "Петрушка", и, в меньшей степени, "Жар-птица" – это, безусловно, основополагающие тексты в истории музыки ХХ века. Мы должны поблагодарить Сергея Павловича Дягилева – невыносимого, чудовищного, противоестественного во всех отношениях – за то, что он каким-то чудом, чудом агрессии, уловления, интуиции понял, на какую кнопку надо нажать у Стравинского, чтобы оно случилось. При этом мне представляется, что Дягилев нажал на кнопку, но он плохо понимал, что произойдет дальше. Стравинский был творцом, Дягилев – нет. Стравинский был благодарен Дягилеву за то, что Дягилев на ощупь попал, куда нажимать, но Дягилев, подозреваю, конечно, стразу стал отставать от Стравинского.

Дягилева ведь интересовала не музыка Стравинского, его интересовал скандал, эффект, аффект, а не композиторство Стравинского. Поэтому Стравинский уехал намного дальше, чем это предполагал Дягилев. И поэтому – эта знаменитая история, как Стравинский в первый раз показывал Дягилеву "Свадебку", а Дягилев спрашивал: "Как долго это будет продолжаться? Вот ЭТО? Как долго оно будет продолжаться?" И Стравинский ответил ему: "До самого конца, дорогой мой, до самого конца".

Дягилев, подозреваю, был все-таки из какого-то предшествующего эона, он верил в какую-то зарю, но в этой заре самого Дягилева не было. Стравинский – безусловно да. Поэтому – и это тоже ответ на ваш вопрос – я думаю, что мы должны всегда испытывать чувство не иссякающей благодарности к Дягилеву за то, что он вызвал к жизни те силы, которые были сложнее, больше и необходимее, чем это мог предположить сам Сергей Павлович.

(Музыка)

Иван Толстой: Стравинский после Дягилева – что это за явление? Чего он достиг? Пошел ли он дальше, глубже, выше, назад, вообще куда-то прыгнул в сторону?

Михаил Ефимов: Он прыгнул. При этом он прыгнул еще при Дягилеве и "внутри" Дягилева. Это то, что началось еще во время "русского периода", это то, что было одномоментно и со "Свадебкой", и с "Байкой". Это то, что стало называться словом "Пульчинелла", а потом, по слову Бориса Шлецера, стало называться "неоклассицизмом Стравинского". Это длинная история, очень сложная, очень тяжелая и, я бы сказал, очень грустная история. Дягилеву (это к тому, что он вызывал к жизни силы, которыми он уже был не в состоянии впоследствии распоряжаться) очень понравился неоклассический Стравинский, то, как Стравинский придумал сочинять итальянскую музыку 18-го века. Он использует подлинную итальянскую музыку 18-го века, и он ее при этом пересочиняет. У нас, поэтому, есть некий живоносный гибрид – старого и нового, новейшего Стравинского.

Потом Стравинского, конечно, спрашивали: "Что этот ваш неоклассицизм значит?" Применительно к "Пульчинелле", как первому явлению. И Стравинский ответил, что "можно предположить, что я птица, которой приглянулось некое гнездо для того, чтобы снести туда яйца. И вот 18-й век мне показался удачным гнездом, и я снес туда свое яйцо". Вот это и есть "Пульчинелла" Стравинского. Не знаю, нужно ли эту метафору разворачивать; в ней есть, конечно, очень сильный резон. Проблема только в том, что то гнездо, в котором оказалось яйцо "Пульчинеллы", оказалось для Стравинского неким пленом на двадцать с лишним лет. И неоклассицизм Стравинского – то, что начиналось при Дягилеве, то, что было потом отдельно от Дягилева и после него, и вне его – это явление, которое вызывает, быть может, больше всего вопросов. Это самый долгий период Стравинского, и это та музыка, которая, в большинстве случаев, приятна для слуха, востребована публикой, она "культурно апроприирована" "культурным слушателем".

Самое известное – это "Симфония псалмов", но там много другого. Там есть "Царь Эдип", там есть "Персефона", там есть русская опера "Мавра", и есть уже американский неоклассический Стравинский. И этого много. И чем этого больше, и чем это двигалось дальше, тем все больше это был тупик. Стравинский осознавал это как тупик. Поэтому он закончил свою неоклассику уже в конце 40-х – начале 50-х таким великим надгробием своему неоклассицизму – это "Похождения повесы". А импульсом к написанию "Похождений повесы" была ни много ни мало моцартовская оперная драматургия, это должен был быть некий модернистский вариант "Cosi fan tutte" – то, что имеет сольные вокальные номера, ансамбли, речитативы и так далее.

В итоге, Стравинский своим неоклассицизмом, конечно, испортил себе жизнь для будущего. После неоклассики Стравинского ему самому было некуда двигаться. Стравинский это осознавал. Поэтому – в этом смысле – это трагическое время для Стравинского. Конечно, мы знаем, что есть балет "Аполлон Мусагет", но нам трудно понять, что "Аполлон" – это предвестник будущего тупика. Есть поздний неоклассический балет Стравинского "Орфей", это одна из самых дивных сладкозвучных музык Стравинского. И, опять же, мы не готовы признать, что через два поворота это тупик, но сам Стравинский это знал.

Поэтому вернемся к Дягилеву. Дягилев нажал не только на ту кнопку, которая произвела потом вот этот ядерный взрыв "Весны священной", он нажал и на ту кнопку, которая породила неоклассику Стравинского. И это не проблема, это то, о чем мы должны думать, эти периоды Стравинского. Такая вечная хрестоматийная печаль – он должен быть по периодам, хотя там очень много пересечений, совпадений хронологических и прочих. Стравинский исчерпал эту неоклассику целиком, полностью и окончательно. И уже зависит от наблюдателя как это оценивать: либо как полное исчерпание и точка, либо как некий сад, который произвел все возможное количество плодов, фруктов, как хотите.

Иван Толстой: Можно вас попросить дать какой-то музыкальный пример из такого гигантского выбора, который вы перечислили? Какой-то один, иллюстрирующий то, о чем вы нам сейчас рассказали?

Михаил Ефимов: Давайте из самого известного, хотя, как я уже сказал, неоклассический Стравинский почти ведь принадлежит к этому известному. Давайте это будет "Аполлон Мусагет".

(Музыка)

Иван Толстой: А что касается житейского, биографического окружения Стравинского, где он живет эти годы после Дягилева (уж будем так эту эпоху называть), где странствует, кто его друзья, кто его круг?

Михаил Ефимов: Стравинский живет в Швейцарии. Он живет в Швейцарии еще с дореволюционных времен, с 1911 года. Это была одна из причин, по которой Стравинского можно было в итоге принять и признать в Советском Союзе. Он вообще не был эмигрантом в советской официальной терминологии, он покинул Россию до революции 1917 года. И живет Стравинский в Швейцарии долго, и это как раз его дягилевское время, а потом Стравинский переезжает в Париж.

При этом – говоря о житейском – у Стравинского есть семья. У него есть жена, которую зовут Екатерина Носенко, это его двоюродная сестра, и у Стравинского много детей. И жена, и дети страдают семейной болезнью – они чахоточные, туберкулезные. Поэтому – Швейцария. Это пансионаты для чахоточных. Стравинский, в общем, прикован к Швейцарии, потому что там все время кто-то лечится, либо жена, либо дети, либо они все вместе. Потом, помимо Швейцарии и Парижа, еще будет Лазурный берег в 1930-е годы. Стравинский поэтому делит свое время между разными странами, разными географиями и разными укладами. У него есть профессиональная композиторская и исполнительская жизнь, исключительно насыщенная и активная в 1920-30-е годы. Одной рукой он пишет музыку, другой рукой он выступает как сольный пианист, играет свою музыку. И у него есть большая семья, они все болеют, и он должен их всех обеспечивать. А еще мать, которая смогла воссоединиться с Игорем Федоровичем.

При этом у Стравинского с 1920-х годов в Париже возникает другая жизнь, у Стравинского возникает женщина по имени Вера Артуровна, у которой, если выписать в ряд все ее фамилии, получится много дефисов: Вера Артуровна де Боссе-Шиллинг-Судейкина, а последняя ее фамилия будет Стравинская. Это женщина, которая, в итоге, станет второй и последней женой Стравинского. Роман с Верой длился очень долго, он длился 1920-е и 1930-е годы, Стравинский жил фактически на две семьи. Союз с Верой был бездетен, но это – семья, при живой с детьми супруге, которая была человеком болезненным, но была, конечно, основой частью вот этой супружеской семьи Стравинского. Это сложная ситуация, Стравинский провел в ней годы, и разрешилась она, в общем, трагически в 1938 году, когда умрут от туберкулеза Екатерина Носенко-Стравинская, дочка Людмила и мать Стравинского. И только после этого Стравинский официально соединился с Верой Артуровной, они зарегистрировали брак.

Что такое общение Стравинского в 1920–30-е годы? Там очень много людей. Это вся европейская музыкальная среда – дирижерская, исполнительская, композиторская. Стравинский в 1920–30-е годы – это один из главных французских композиторов, который обладает совершенно поразительным влиянием, диктаторским влиянием. То, что мы себе представляем как французскую музыку 1920–30-х годов – это, в общем… Вот как есть "подахматовки", так вот это все люди "под Стравинским", "под Стравинского", это некие производные от неоклассики Стравинского в разных изводах. Большое русское общение. Из самых важных русских общений – Артур Лурье, между прочим. Все это общение – оно и музыкантское, и некое светско-интеллектуальное. Стравинский – это человек международного класса. И это человек, который всегда общается с писателями, со светскими знаменитостями, с аристократами, с богатыми людьми. И это то, что началось еще в его дягилевское время. Потом это все будет, конечно, оборвано – кто-то умрет, с кем-то отношения будут навсегда разорваны, как с Лурье, и потом будет переезд в Штаты, и там уже начнется другая история.

Иван Толстой: Стравинский приезжает в СССР. Как взорвалась эта бомба?

Михаил Ефимов: О том, как она взорвалась, написано и описано много. Была известная история, как Тихон Николаевич Хренников приехал на фестиваль в Лос-Анджелес, там исполнялась музыка самого Тихона Николаевича Хренникова, Стравинский, кстати, ее послушал и написал Сувчинскому после этого, что это было что-то совершенно запредельное, это была совершеннейшая фантастика, нельзя поверить, что в 60-м году можно писать такую музыку. То есть это не архаика, рождающая модернизм, это – бесполезное ископаемое. Тем не менее, было принято решение в Москве, что нужно как-то развернуть этот крейсер, лайнер Стравинского, в советскую сторону.

Это длинная, богатая, интересная история. Скажу лишь, что я об этой истории начал узнавать с одной детали, что такое Стравинский в СССР в 1962 году. Стравинские – Игорь Стравинский, его супруга Вера и непременный компаньон четы Стравинских Роберт Крафт – прилетели, их в аэропорту на летном поле встречает советская делегация во главе с Тихоном Николаевичем Хренниковым. И – это есть в некоторых источниках – Тихон Николаевич Хренников готовится встретить Стравинского по-русски. Он раскидывает руки, он идет к Стравинскому, они сейчас будут целоваться.

И Стравинский, вместо ответного, протягивает Хренникову свою трость. Вместо руки – поздоровайтесь с тростью. Я не знаю, есть ли надежное документальное подтверждение этой истории, она и похожа на правду, и не похожа. Стравинский принял правила игры, он знал, что он приедет в Советский Союз, он знал, что он должен соблюдать советский политес. Для него это, однако, была не встреча с Советским Союзом. Он приехал в свою страну, в которой он не был почти полвека. И для Веры Артуровны это была страна, которую она не видела сорок лет. Это было действительно какое-то многосоставное явление инопланетян. То, что это значило для музыкантов в Советском Союзе, я думаю, не требует никаких объяснений: это было чудо.

При этом Стравинский начал – у него же были концерты, которыми он частично дирижировал сам и частично Роберт Крафт, для этого он и приехал, продирижировать собственной музыкой…. Стравинский начал концерт со странной вещи, он начал со своего сочинения 1917 года, со своей оркестровки песни "Эй, ухнем", той, что предполагалась Стравинским в качестве возможного нового гимна новой России в 1917 году.

(Музыка)

Вот, с чем приехал Игорь Стравинский в СССР в 1962 году.

Иван Толстой: Маленькое хулиганство.

Михаил Ефимов: Оно не маленькое, в том-то и дело. Это можно интерпретировать как маленькое хулиганство, а можно как крупный символический жест.

Иван Толстой: Да, он сперва дубинушку протянул Тихону Хренникову, а затем сыграл ее.

Михаил Ефимов: Да, при том, что, конечно, советская публика, я подозреваю, не понимала, что значит эта "Дубинушка", почему с этого надо начать концерт. Ради этого ли ждали Стравинского? С этим ли ассоциируется у нас имя Стравинского? А в итоге – да, с этим. В том числе и с этим.

Иван Толстой: Какую вещь у Стравинского стоит назвать самой знаменитой, на ваш вкус, на ваш взгляд?

Михаил Ефимов: Это рискованный вопрос. Мы должны предположить, что есть сотни миллионов людей, которые по каким-то звукам сразу опознают: "да, это Стравинский". У меня будет противоречивый ответ. Я не уверен, что со мной многие согласятся. Я думаю, что одна из самых известных музык Стравинского, быть может, даже не ассоциируется с именем Стравинского, но это та музыка, которую, вероятно, хотя бы раз в жизни слышала большая часть людей, которые каким-либо образом ощущают свою причастность к. Я думаю, что это финал "Жар-птицы". Даже не потому, что люди хотели слушать "Жар-птицу", а потому, что это та музыка, которая ушла в коммерческое использование, она стала идеальной заставкой для всего. И, если не ошибаюсь, финал "Жар-птицы" был заставкой одной из программ в свое время Русской службы Радио Свобода. Давайте послушаем это не только как заставку, а как музыку Стравинского.

(Музыка)

Иван Толстой: А какая интересная вещь Стравинского остается втуне и редко исполняется?

Михаил Ефимов: В России Стравинский исполняется аккуратно, но селективно. В России плохо, мало, недостаточно исполняется поздний Стравинский, Стравинский последних своих двадцати лет. Это тот Стравинский, который обрел новый язык, обрел новую манеру, это додекафонный, сериалистский Стравинский. Вот этого, вероятно, в концертном бытовании музыки Стравинского мало. При этом предположу, что этого мало не только в России, но и в мире. По той причине, что если нужно выбирать, что сыграть в следующем филармоническом концерте – еще раз "Жар-птицу", еще раз "Поцелуй феи" или "Заупокойные песнопения", поздние, – то третий вариант, скорее всего, будет вычеркнут. Поэтому, вероятно, поздний Стравинский, как мне кажется, так и остался в тени первых двух Стравинских – русского и неоклассического.

Иван Толстой: И последний вопрос для очень короткого финального ответа. Кто-нибудь скажет: ну и что, обобщая все это, что собой представляет этот труп Стравинского? А я спрошу: что собой представляет в ваших глазах Стравинский бессмертный?

Михаил Ефимов: Стравинский – это творец, который обладал исключительной, можно сказать фантастической творческой способностью созидать новое, усваивать новое, пересоздавать себя, пересоздавать свой мир. Это человек, которой внес в в этот мир музыку, звук, звучание, без которого жизнь многих из нас, я думаю, была бы лишена очень многого. Я думаю, что если бы никогда бы не существовало третьей части "Симфонии псалмов", в нашей жизни не было бы очень значительного, быть может, чего-то принципиально, сущностно важного.

Стравинский, при всем своем этом калькулированном варварстве, архаизме и этой иной реальности "Весны священной", вместе с тем обладал даром создавать некие совершенные формы иного рода, иного состава, то есть основанные на принципиально иных основаниях. И эти совершенные формы были в значительной степени заимствованы им из старой полифонии, из великих голландцев, из Баха, из 18-го века. Стравинский дал им какую-то новую и необходимую жизнь. При том, что он, конечно, не был никаким мультифасеточным имитатором, нет. У него был абсолютно уникальный дар. И иначе как дар божий этого и не назовешь.

И если мы хотим чем-то закончить сегодняшнюю передачу, то давайте закончим ее… я думаю, что Стравинский одобрил бы этот выбор… пусть это будет финал "Симфонии псалмов".

(Музыка)