Иностранец в России всегда находился в двойственном положении: с одной стороны, он был лицом привилегированным, с другой – подозрительным. Об американке, приехавшей в Советский Союз с самыми лучшими намерениями, а уехавшей убежденной антикоммунисткой – очередной, седьмой выпуск подкаста "Обратный адрес".

Во второй половине 1920-х годов в творческой биографии главного режиссера московского Камерного театра Александра Таирова начался американский период. Он впервые на советской сцене поставил подряд три пьесы Юджина О'Нила. Постановки пользовались успехом, и Таиров решил продолжить американскую серию спектаклем по пьесе Софи Тредуэлл "Машиналь". На премьеру была приглашена автор пьесы.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Софи Тредуэлл приехала в Москву в мае 1933 года. Надо полагать, не последнюю роль в приглашении сыграли её симпатии к советскому режиму. Но сделать Тредуэлл своим агентом влияния у советской пропаганды не получилось. Она увидела за фасадом государства рабочих и крестьян страшную реальность. Поговорить о Софи Тредуэлл, её пребывании в Советском Союзе и результате этого пребывания я пригласил литературоведа Галину Лапину, переводчика и исследователя её творчества, профессора Университета штата Висконсин.

– Галина Васильевна, кто такая Софи Тредуэлл?

– Если коротко отвечать на ваш вопрос, то Софи Тредуэлл – конечно, автор пьесы "Машиналь", которая была написана в 1928 году, шла на Бродвее. Эта пьеса единственная из 39 пьес, написанных Софи Тредуэлл, которая вошла в антологии американской драматургии. Её называют экспрессионистским шедевром, шедевром пьесы о войне между обществом и индивидуумом, это культовая, знаковая, феминистская пьеса. Остальных 38 её пьес практически не найти. Первая пьеса была поставлена на Бродвее в 1922 году и последняя – в 1941-м. Из них семь шли на Бродвее. "Машиналь" шла, кажется, два-три месяца. Но после успеха "Машиналь", действительно успеха, потому что она шла не только в Америке, но и в Европе, и в Советском Союзе (поэтому, конечно, она вошла в историю советского театра, поскольку ее ставил Камерный театр Таирова, с Алисой Коонен в главной роли, ее ставил еще Рубен Николаевич Симонов в своём театре-студии) после этого успеха Софи Тредуэлл на некоторое время пропала, хотя продолжала писать. На Бродвее её почти не ставили. Интерес к ней снова возник в 1990-е годы. В 1990 году в Нью-Йорке шекспировский фестиваль поставил опять-таки "Машиналь", в 1993 году Королевский лондонский национальный театр вспомнил о Софи Тредуэлл, и с тех пор началась повторная известность этой пьесы и самой Тредуэлл.

– Но откуда она взялась как драматург?

– Она очень рано заболела театром. Первый раз была в театре в шесть лет, ее отец привел в Сан-Франциско на спектакль. С тех пор она мечтала о театральной карьере. В университете она думала: вот закончу университет, поеду в Европу, буду учиться, смотреть на европейский театр, поеду во Францию, в Германию... Этого не вышло. Она после университета работала журналисткой, в принципе Софи Тредуэлл – это драматург и журналист.

Понять и ее пьесу "Машиналь", и пьесу о России можно только имея в виду, что она написана не только талантливым драматургом, но еще и очень дотошным и острым журналистом. Интересная такая деталь в её биографии, когда она соединила свою любовь к театру и журналистскую профессию. Она написала цикл статей о судьбе проституток, которые оказались выброшенными на улицу после того, как в Сан-Франциско закрыли все публичные дома. Она оделась в проститутку и несколько дней ходила по разным благотворительным учреждениям, заведениям, стараясь найти какую-то помощь. Потом написала цикл статей, имевших потрясающий успех, так, что они даже изданы были отдельной книжкой.

Когда она попала в Нью-Йорк вместе с мужем – её муж был известным спортивным журналистом, – Тредуэлл училась в школе драматического искусства ("лаборатории") Марии Успенской. Это актриса Московского художественного театра, которая после гастролей в Америке осталась в США, преподавала, открыла эту лабораторию драматического искусства (вместе с Ричардом Болеславским) и очень успешно играла, в том числе в Голливуде, даже была номинирована на "Оскар" как актриса второго плана (в 1949 году за фильм Вилли Уайлера "Додсворт". – РС). Так что Тредуэлл была знакома с методом Станиславского и с русским театром. Среди ее знакомых был Александр Койранский, художник и критик театральный и художественный, который тоже был знаком со Станиславским и помогал ему во время гастролей в Америке. Так что когда Тредуэлл приехала в Россию, она уже что-то знала о русском театре. Когда она смотрела "Дни Турбиных", она знала, что она смотрит. Когда она встречалась со Станиславским в Москве, она отлично знала, кто это такой.

Таиров поставил "Машиналь" как антикапиталистическую, антиамериканскую пьесу. Вот что он сам писал о своем замысле:

"Непосредственным толчком для них послужили мои личные впечатления, ощущения и размышления, когда во время наших гастролей по Америке я увидел не только глазом наблюдателя и туриста, но и глазом советского художника, что значит пресловутая капиталистическая цивилизация и какую ничтожную, психически убогую, рабски подчиненную роль отводит она каждому человеку, не перешедшему в активный лагерь ее ниспровергателей".

Тредуэлл хвалила постановку. В интервью "Вечерней Москве" она сказала:

"Я здесь, в Москве, в Камерном театре, остро почувствовала ужасающую громаду большого бездонного города. В то время как в Америке пьесу "Машиналь" свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии. И надо было приехать в такую далекую страну, как ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной".​

– Нельзя не заметить, что Тредуэлл не говорила и не говорит о капиталистическом городе, она говорит о "большом бездонном городе", которым ведь может быть и Москва. Не был ли и для Таирова антикапиталистический пафос обычной для того времени уловкой для цензуры? Ведь в Советской России государственная машина подавляла человека так, как и не снилось капитализму.

– Да, это интересный вопрос. Во-первых, про пьесу несколько слов, что такое пьеса "Машиналь". Она написана была по горячим следам процесса Снайдер – Грея. Это история убийства благополучной домохозяйкой своего мужа. Домохозяйка убила вместе с любовником своего мужа, надеясь таким образом обрести свободу, в том числе и свободу от того образа жизни, который навязывало ей общество, и заодно получить страховку. Эта история убийства ради страховки, кстати, была потом положена еще в основу очень известных романов Джеймса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды" и "Двойная страховка". Тредуэлл освещала процесс как журналистка. Он вызвал огромный интерес во всей Америке, больше ста журналистов следили за этим процессом, который закончился приговором и соответственно электрическим стулом для этой дамы. Пьеса избегала каких-то сенсационных аспектов этой истории.

Пьеса Тредуэлл, это очень важно, экспрессионистская, а в Америке её поставили как натуралистическую. Что касается Таирова, гения постановки, новатора театрального, который как раз порывал с традиционным театром, он поставил её иначе, и поэтому она так понравилась Тредуэлл. Кривил ли он душой, когда говорил в своей режиссерской экспозиции о том, что это антикапиталистическая пьеса? Думал ли он о том, что эта несвобода, которая в центре этой пьесы, касается и Советского Союза? Думал ли он, что "Машиналь" – это не только капиталистическая машина, но и советская машина? Вряд ли на этот вопрос есть ответ. Но вполне возможно, что да. У каждого большого художника результат работы очень часто шире и глубже, чем его высказывания. Можно ещё сказать, что постановка действительно, видимо, была очень сильной. Об этом можно судить по тому, что через год, в 1934 году, её смотрела американская актриса Бланш Юрка, которая приехала в Москву на театральный фестиваль. Так она почти в истерике была после спектакля. Как она писала, у неё был приступ мировой скорби, именно мировой скорби. Таиров и Алиса Коонен долго гостью отпаивали чаем, беседовали с ней, как она пишет, обо всём – о театре, о религии, о жизни. То есть, вероятно, эта пьеса произвела впечатление гораздо более сильное, нежели пьеса о капиталистическом обществе, о каких-то язвах капитализма.

– Вообще надо сказать, что в СССР тогда, в 1930-е годы, ставилось много американских пьес. Например, во МХАТе Немирович-Данченко поставил в 1930 году пьесу Морин Уоткинс "Чикаго", которую мы все знаем по одноименному мюзиклу. Спектакль назывался "Реклама", главную роль в нем играла блистательная Ольга Андровская. Вообще на советской сцене шло гораздо больше американских пьес. чем советских – на американской.

Александр Таиров и его спектакль "Косматая обезьяна" по пьесе Юджина О'Нила (1926 год)

– Да, несомненно. Кстати, по-моему, это была последняя американская пьеса, потом все уже будет меняться.

– Что мы знаем о том, как принималось решение о приглашении Тредуэлл? Она ведь наверняка прошла какой-то идеологический отбор?

– Тредуэлл приехала, с одной стороны, на премьеру своей пьесы по приглашению Таирова, который, кстати, долго не знал, что драматург – это женщина, а не мужчина. Потом с удивлением об этом писал даже. Она приехала на премьеру, и первый спектакль был в день её приезда, спектакль для актёров и их друзей. На следующий день была премьера этого спектакля. Кроме того, она приехала на декаду, театральную декаду "Интуриста", как она называлась, еще её называли "декадником". Это была первая такая театральная декада 1933 года, первый опыт, всего будет таких праздников пять с 1933 по 1937 год, в эти самые страшные годы они устроят эти праздники, декады театральные. Тредуэлл была среди 60 других зарубежных гостей этой декады, в 1933 году их было 60, а на следующий год, в 1934-м, их уже будет 230. То есть это было очень популярное мероприятие, организованное "Интуристом", понятно, еще какими органами. Конечно же, это было сделано в целях пропаганды.

Пропаганда с помощью театра была очень успешной, потому что в эти годы приезжали и на декады театральные, и просто учиться у Станиславского или учиться у русского советского театра, приезжали паломники театральные, они были из политических паломников, как их называют, их называли друзья-интеллектуалы советских коммунистов, их называли еще полезными идиотами, в общем это недалеко от истины. Я смотрела мемуары этих театральных деятелей, никто не говорит ничего о том, что происходило на самом деле за стенами театров. То есть они совершенно сознательно выбирали слепоту. Это были хвалебные отзывы не только о театрах, не только о спектаклях, которые они видели, но и о жизни советских людей, об этой стране, которую они называли страной свободных людей. Так что тут Тредуэлл была скорее исключением из общего правила.

Смотри также

"На родину в гости". Трансатлантический гений Стравинского

– Разве она не была настроена пробольшевистски перед поездкой?

– Я думаю, что, во-первых, она на самом деле была белой вороной во всем. Она была феминисткой, но и там она была белой вороной. Она действительно даже как-то первое время поддерживала революцию. В 1917 году она написала какому-то своему корреспонденту, что она большевичка. Он говорит: "Да какая вы большевичка? Вы скорее аристократка, чем большевичка. Если вам не нравится лицемерие наших западных воротил, то это не значит, что вы большевичка". Здесь, в этой группе театральных деятелей, режиссеров, актеров она тоже, видимо, была белой вороной. Она была человеком очень своеобразным. Когда вы читаете её пьесу про Россию, вы понимаете, что там нет клюквы, которая как бы ожидается, потому что она проверяла факты. Она относилась очень критически, строго и серьезно к тому, что она видела. Она была очень чувствительна к несправедливости. Если она видела несправедливость, социальную несправедливость, то она на неё реагировала.

– Софи Тредуэлл известна своей борьбой за авторское право. Она, в частности, выиграла судебный спор у знаменитого трагика Джона Бэрримора, который воспользовался рукописью Тредуэлл без ее разрешения. Она стала первым американским драматургом, добившимся отчислений за постановки в Советском Союзе. Советский Союз в то время не был участником конвенции об авторском праве и не соблюдал ее положений, гонорары выплачивались только авторам, на которых имел виды агитпроп.

– Она действительно добилась гонорара за постановку своей пьесы. Но нужно помнить, что гонорар этот выплачивался в бумажных рублях, получить она его не успела, могла потратить только в Советском Союзе.

– Странно, ведь Теодору Драйзеру или Бернарду Шоу, например, переводили деньги в валюте.

– Но драматургам нет. Юджин О`Нил ничего не получил за постановки своих пьес. Что она добилась этого гонорара – об этом писали американские газеты.

Сайт заблокирован?
Обойдите блокировку!

читать >

– Вот вы сказали "Интурист". А ведь это была контора, тесно связанная с госбезопасностью. "До чего же вы все интуристов обожаете! А среди них, между прочим, разные попадаются". Так выражается Иван Бездомный, герои Михаила Булгакова то и дело звонят в "интуристское бюро", чтобы согласовать щекотливый вопрос, касающийся иностранца. Мы с вами знаем, что гиды и переводчики, сопровождавшие зарубежных гостей, каждый день писали отчеты – где были, что говорил гость, с кем встречался, что говорили эти встречающиеся... Как Тредуэлл удалось ускользнуть из-под надзора, вырваться из обычного протокола, попасть в клинику абортов, исправительный дом для проституток, в коммуналку? Она знала о наблюдении ГПУ?

– Вот они где у меня сидят, эти интуристы! – интимно пожаловался Коровьев, тыча пальцем в свою жилистую шею. – Верите ли, всю душу вымотали! Приедет... и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами все нервы вымотает: и то ему не так, и это не так!..

– Она об этом хорошо знала, потому что, во-первых, ей об этом говорили журналисты, а это тоже очень важный момент ее пребывания в Москве – то, что она сблизилась с журналистами, нашла с ними общий язык. Потому что она была сама журналистка, её муж был известным журналистом, просто вся Америка его знала, конечно, эти журналисты московские тоже. Они её предупреждали, что, конечно, у вас будут переводчики и переводчицы, все они будут писать отчеты и доносы. Более того, в её дневнике – она вела московский дневник, из него как раз мы можем что-то узнать про её пребывание в столице – из дневника мы знаем, что она сознавала, что ее переводчицы пишут доносы. Она пишет, например: "Я знаю, она – агент ГПУ. Ну и что, мне нечего скрывать". Видимо, она умела найти с ними общий язык, с этими девушками, хорошо образованными и вполне интеллигентными переводчицами, мы знаем, кто они такие были, из бывших, которые знали языки. И какие-то черты их даже внешности или того, как они одеты были, она использовала потом, когда писала, создавала образ своей героини.

Конечно, была определенная программа у гостей этого фестиваля, конечно, она ходила туда, куда их водили: посещение Кремля обязательное, или же беседы с актерами в Художественном театре, или просмотр пьесы "Бронепоезд 14-69" и так далее. Что касается незапланированных её походов, посещения клиники для производства абортов, то это не было исключительным явлением, не было чем-то из ряда вон выходящим, это скорее даже поощрялось советскими хозяевами. Потому что это было доказательство того, что СССР – первое в мире государство, предоставившее женщинам право на аборт, доказательство расширения прав женщин, равноправия женщин в Советском Союзе.

Тредуэлл была не единственной. Наоборот, даже иногда в программу входило посещение всяких клиник по выбору и по желанию гостей. Я знаю только один еще случай: была такая Маргарет Сэнгер – американская активистка, которая посвятила свою жизнь борьбе за репродуктивные права женщин, за регулирование рождаемости, правда, при помощи контрацептивов. Она тоже была в клинике абортов, рассказала об этом своей приятельнице, жене дипломата американского, у которой я и нашла в мемуарах этот эпизод. Маргарет Сэнгер пришла в полный ужас от отсутствия обезболивающих средств, от индустрии этой операции. То же самое произошло и с Тредуэлл, она тоже увидела эту машину в клинике, такую же "машиналь", только уже по-советски. Она была и в доме для бывших проституток, потому что она выступала всегда за права женщин, ей было интересно, как эти права осуществляются в стране, которая начала все эти эксперименты.

– Среди прочего Тредуэлл побывала в гостях у Михаила Булгакова. Как она попала в этот дом?

– Я не могу сказать, кто её привел туда, об этом она не пишет. Она в дневнике своем пишет очень аккуратно, старается не называть по фамилии, по имени многих.

– То есть "опаску" имела? И даже предполагала, что дневник могут прочесть.

– Да, видимо, она хорошо знала, что нужно опасаться доносов, и опасность такая действительно была. Это видно даже по тому, что она написала в своем дневнике про посещение Булгаковых: "Ходила к Булгакову. Квартира. Прелестная жена. Ужин". Дальше такие отдельные даже не фразы, а обрывки фраз: "У вас есть машина? Он никогда не выезжал из страны. Его пьесы. Киев. Станиславский. Это правда? Голод. Я всё знаю. Я очень люблю свою жену. Два года". Она записывала как журналистка, часто неразборчиво, с большим трудом я разбирала эти записи, очень короткие. Можно как-то попытаться восстановить, о чем они говорили. Например: "голод" и "я все знаю". В 1932–33 году был страшный голод на Украине и на Северном Кавказе, говорить о голоде было опасно. Разговор о голоде – акт контрреволюционный. Поэтому "я всё знаю" Булгакова: мы не будем об этом говорить, я всё знаю. "Его пьесы". Она видела "Дни Турбиных", хотя "Дни Турбиных" в программу фестиваля не входили, но я смотрела программку, что шло в это время в Москве в разных театрах, она смотрела "Дни Турбиных" – это известно. Ей была интересна ещё одна пьеса, "Багровый остров", которую она не могла видеть, "Багровый остров" был снят с репертуара Камерного театра за несколько лет до этого, в 1929 году.

В другой записи читаем: "Булгаков, его пьеса в пьесе". И ещё одна запись через несколько дней: "Булгаков, пьеса о цензоре. Пьеса в пьесе". Ей было это очень интересно. Откуда она это узнала? Она узнала это от своего знакомого журналиста Уильяма Чемберлина, который был исследователем, автором нескольких книг о Советской России. В книге, над которой он как раз тогда работал, он пишет о пьесе Булгакова "Багровый остров". Пишет он там именно о цензоре и о цензуре. В этой пьесе есть цензор Савва Лукич, который смотрит спектакль в спектакле, пьесу в пьесе. Я говорю так много об этом потому, что Тредуэлл использует в своей пьесе о России такой же прием. У неё будет драматург, который обсуждает свою пьесу с точки зрения цензуры. По-моему, у неё был очень важный разговор с Булгаковым, и важное открытие она сделала о существовании цензуры в Советском Союзе. Очень неприятное открытие для драматурга, который искал и свободу для художника, и социальную свободу.

"Наша страна окружена со всех сторон врагами". Беседа пропагандиста с работницами ткацкой фабрики им. Маркова (Орехово-Зуево). 1930-е годы

– Из монолога Ксении в пьесе можно понять и то, какое впечатление на Тредуэлл произвела клиника абортов: "Этой ночью я испытала глубочайшее отчаяние... лежала там... на железной койке... под тонким грязным серым одеялом... ряд за рядом... женщины, девушки, девочки... они все лежали очень тихо, свернувшись под одеялами, словно я была в комнате с мертвецами. Смерть там была... смерть и изничтожение". И сведения о голоде в пьесе отразились.

Единственный, может быть, один из наименее убедительных образов – это всё-таки партийный начальник или чекист.

- Он чекист. Это жильцы квартиры стараются скрывать, или не знают, или боятся говорить, называют его партийным начальником. На самом деле он чекист. Довольно страшный образ, особенно в первом варианте пьесы, потому что она написала два варианта. Один из режиссеров, который вроде бы пытался поставить её или думал, что, может быть, стоит поставить эту пьесу, пьеса неплохая, предложил ей смягчить образ главного героя. Она переделывала, переписывала некоторые сцены, пытаясь каким-то образом объяснить поведение Волкова, этого чекиста. Она дописала его монолог о том, как он страдал в застенках в царских тюрьмах. Но на самом деле это довольно страшный, жуткий, я бы сказала, образ чекиста, такой хозяин жизни, он может выселять из квартиры, он может арестовывать, может все что угодно.

– А как Тредуэлл удалось проникнуть в коммуналку?

– Я думаю, что это, может быть, даже её переводчицы. Это действительно очень смелый и редкий поступок. Потому что даже в поздние годы коммуналка была секретным объектом, можно сказать. В романе у Даниила Гранина 1995 года "Бегство в Россию" героиня говорит: "Коммуналка – самый секретный объект в нашей стране. Вас, иностранцев, могут даже на корабль военный пустить, могут в атомный институт пустить, а в коммуналку – ни ногой". Она попала в коммуналку. Это было очень важное событие и толчок для работы над ее пьесой.

– У неё сразу модель драматургическая возникла. Люди разного положения и звания в маленьком тесном пространстве. Россия в миниатюре, социальный срез, от высокопоставленного чекиста до бесправной крестьянки.

– Да, абсолютно. Попала она туда благодаря некоей миссис Р. Вот это все, что мы знаем. Она пишет: "Миссис Р водила меня смотреть квартиру". Конечно, мне очень хотелось узнать, кто такая миссис Р. В её архиве есть карточка Ангелины Рор – это немецкая коммунистка, которая вместе с мужем приехала в Россию в 1926 году, была врачом и журналистской. Соответственно, раз у Тредуэлл есть её карточка, значит, они действительно встречались. Я думаю, миссис Р – это та самая Ангелина Рор, которая водила её в коммуналку. Тредуэлл написала: "Ходила смотреть квартиру. Новая старая. Как живет семья в России. Кто-то сорвал пломбу, вселился в комнату". А мы знаем, что у нее в пьесе тоже сорвали пломбу. "Клопы. Невозможно от них избавиться". Вот все, что она написала о том посещении коммуналки. Кстати, бедная Ангелина Рор потом окажется в лагере.

Ангелина Карловна Рор, научный сотрудник Биологического института имени Тимирязева и корреспондент нескольких немецких газет, была арестована в июле 1941 года по обвинению в шпионаже. Она чудом выжила в ГУЛАГе и после реабилитации в сентябре 1957 года получила комнату в московской коммуналке.

– Я думаю, что Софи Тредуэлл к этому вряд ли была готова. Потому что действительно очень многие театральные деятели, от которых она могла слышать их впечатления о поездке в Советский Союз, были в восторге. "Страна свободных людей", – говорили они. Поэтому, наверное, у неё всё-таки была надежда увидеть страну свободных людей. Недаром она называет свою пьесу "Земля обетованная", потому что это была земля обетованная для многих иностранцев, американцев, кто отправлялся в Советский Союз. Наверное, отчасти какая-то надежда у неё была увидеть если не страну обетованную, то страну, которая стремится к свободе, для свободных людей. Что касается того, что с ней произошло, я уверена, конечно, она изменила после этого свое отношение, у неё не осталось никакой идеи, никаких мыслей о том, что это такое. Недаром она написала эту очень критическую пьесу о Советском Союзе. Она стала белой вороной на многие годы в Америке среди театральных деятелей, режиссеров, продюсеров и так далее.

Когда я начинал читать пьесу Тредуэлл в переводе Галины Лапиной, то был готов к снисходительности, готов был дать поблажку, закрыть глаза на фактографическую приблизительность, которой обычно много в беллетристике иностранцев о России. Но очень скоро я забыл, что пьеса написана американкой. Она поражает своей достоверностью. Эта пьеса составила бы честь любому русскому драматургу, если бы он решился написать ее. Это касается не только бытовых деталей, но и главного конфликта пьесы, конфликта между гуманизмом, который большевики обозвали "абстрактным", и беспощадностью режима, уверенного в своем историческом праве на жестокость. Поразительно и то, что автор почувствовал и сумел показать в пьесе, как яд новой идеологии проникает в души людей и превращает их в то, что Александр Зиновьев десятилетия спустя назвал "хомо советикус". Только человек, лично вдохнувший смрад коммуналок, мог написать фразу, которую в пьесе произносит её героиня Ксения: "Вся Россия пропахла тюрьмой".

Смотри также

"Пещера сказочных разбойников ничто по сравнению с этим местом". Русская коллекция Марджори Пост

– Галина Васильевна, что произошло с этой пьесой дальше? Она предлагала ее Бродвею?

– Тредуэлл написала очень быстро. В самом начале 1934 года она уже отдала пьесу своему агенту, который пришел в восторг, сказал, что пьеса великолепная, что она лучше всего написанного до того Тредуэлл, что её ждет успех, что она произведет большое впечатление. И если так, как она написала эту пьесу, она будет продолжать писать и дальше, то будущее прекрасно. Это было в феврале. Уже через пару месяцев он сказал, что, похоже, её не будут ставить, всех напугала тематика. Обращался он и к актерам, и к режиссерам, и к продюсерам, и в том числе к режиссеру, поставившему "Машиналь" на Бродвее, и к театральным критикам. Все они в один голос говорили, что не будут ее ставить, что с ней никто не захочет иметь дело, поскольку их сочтут политическими реакционерами. Единственный актер и режиссер, который сказал, что, может быть, что-то из этого выйдет, такой был Томас Митчелл, но он просил ослабить то, что он назвал пропагандой в этой пьесе. Ослабить и немножко очеловечить, сделать более симпатичным образ этого чекиста Волкова. "Волков – персонаж несимпатичный", – сказал он. И тут она попыталась что-то переделать, но ничего из этого не вышло. Это были 1930-е годы, то, что называется "красным десятилетием". Американские либералы, интеллигенты, театральные деятели не хотели знать правду о том, что происходит в Советском Союзе, считали: всякая критика того, что там происходит, – критика социалистической идеи в целом.

– Более того. Я в свое время сделал передачу о первых советских пьесах на Бродвее. Так вот даже эти советские пьесы, прошедшие советскую цензуру, оказались слишком радикальными для Бродвея, их смягчали для американской публики, чтобы, не дай Бог, их не записали в антикоммунисты.

– Да, абсолютная любовь была к Советской России. Действительно, я не могла найти ни слова критического во всех этих многочисленных мемуарах и впечатлениях театральных деятелей, посетивших Советский Союз. Поэтому, конечно, пьеса Тредуэлл могла их только напугать. Видимо, напугала всех. Я боюсь, что та неудача вообще сломала её.

В пьесе Тредуэлл есть американский журналист Бейтс, которого спрашивают, почему он, зная правду о стране Советов, ничего не делает. "А почему вы сами не делаете ничего? – отвечает он. – Это не моя страна – это моя работа". Софи Тредуэлл сделала свою работу. Но эта работа оказалась не нужна Америке. Благодаря усилиям Галины Лапиной её пьеса вернулась по обратному адресу. Хочется верить, что здесь ей уготована более счастливая сценическая судьба.

Подписывайтесь на подкаст "Обратный адрес" на сайте Радио Свобода

Слушайте наc на APPLE PODCASTS – GOOGLE PODCAST – YANDEX MUSIC​