Александр Генис: Открывшийся Нью-Йорк, как ему и свойственно, пустился во все тяжкие, торопясь взять свое после карантина. Пример тому сразу два “иммерсивных шоу”, позволяющих попасть, как говорит куратор одного из них, Аннабель Мауэр, внутрь увеличенных до огромного размера картин художника – и погулять в них.

Такие опыты уже проделывались с Пабло Пикассо и Клодом Моне, но, по словам критика Кристины Мораллес, Ван Гог – “рок-звезда живописи”. Особенно, добавлю я, в Нью-Йорке. Каждый музей в нашем городе гордится своим главным шедевром. Метрополитен – “Жатвой” Брейгеля, Австрийский музей – золотым портретом Адели работы Густава Климта, МОМА, музей современного искусства, может похвастать иконой модернизма – “Звездной ночью” Ван Гога. Я сам видел, как возле нее обменялись кольцами жених с невестой – словно в церкви.

В пандан двум этим иммерсивным шоу – фильм, который пытается сделать примерно то же самое: показать нам мир глазами художника. Вот с него я, Андрей, и предлагаю начать наш сегодняшний кинодиалог.

Андрей Загданский: Новый фильм о Ван Гоге, который называется "На пороге вечности", автор его, режиссер и сам художник Джулиан Шнабель, стремится посмотреть на последние дни Ван Гога изнутри. То есть это попытка одного художника проникнуть в мироощущение другого художника, находясь максимально близко к нему. Помимо чисто визуальных эффектов, которые позволяют нам прикоснуться к самому Ван Гогу, неожиданно в картине возникают мгновения истины. Когда, например, Ван Гог снимает ботинки и начинает их рисовать – те самые знаменитые ботинки. И вдруг физическая реальность и реальность картины соприкасаются друг с другом, они сливаются в единый знак, единый иероглиф.

Александр Генис: Эти ботинки – предмет тщательно исследования искусствоведов. До войны была даже выставка, посвященная только этой картине. Многие пытались понять, в чем заключается символическая их ценность. Одни говорили, что это крестьянские ботинки, в них накопилась энергия земли. Другие, что это ботинки рабочего, и в них впиталась смазка, опилки, заводская грязь. А Деррида, великий деконструвист, сказал: "А кто вам сказал, что это пара ботинок?" На самом деле Ван Гог купил их на "блошином рынке", но не мог носить, потому что они были ему малы.

Давайте продолжим разговор о фильме. Этот фильм необычен тем, что мы пытаемся посмотреть на то, что пишет Ван Гог, глазами Ван Гога. Это очень сложно сделать, гораздо проще оказаться внутри картины Ван Гога, что сейчас и происходит в Нью-Йорке, где, как я уже сказал, два шоу позволяют нам пройтись внутри картины. Нечто подобное учинил Куросава в фильме "Сны", где он построил декорации в виде поля Ван Гога с подсолнухами, и между ними гуляет персонаж картины.

У меня был опыт такого же рода. Я был в Провансе, где проложена экскурсия по тем местам, где писал свои картины Ван Гог. В том месте, где он портретировал действительность, выставлена репродукция получившейся картины (потому что ни одной настоящей картины в Провансе нет, его не признавали там и не любили, о чем рассказывается в нашем фильме). Меня поразило, что реальность оказалась вполне узнаваема, но это была иная реальность, как на другой планете. Что же изменилось? Интенсивность. Ван Гог сгущал пейзаж до такой степени, что он превращался в символический, потусторонний, метафизический. И эта преображающая мир энергия показана и в фильме. В фильме, как мне показалось, многое снято вне фокуса. Его зрение, говорят нам авторы картины, искажает действительность заранее.

Андрей Загданский: Там не совсем не в фокусе, насколько я могу судить визуально. Нижняя зона кадра покрыта определенным фильтром, который размывает границы. У нас получается как бы два видения – одно более реалистическое, а другое искаженное. Обратите внимание, что все походы художника в Провансе физически ощутимы. Мы слышим, как скрипит земля, мы чувствуем, как дует ветер, как трава гнется под его шагами. Он физически постигает эту реальность сначала своим телом, вот эти ощущения тела транслируются в живопись. То, что вы говорите об интенсивности Ван Гога, меня когда-то довело до слез, я вам признавался в этом, признаюсь еще раз нашим слушателям. Я стоял перед его картиной "Ветка миндаля" в музее Ван Гога в Амстердаме, и вдруг меня охватило абсолютное волнение, я почувствовал, что вот человек, который стоял на пороге ответа, есть Бог или нет. Он чуть-чуть не дотянулся, чтобы ответить на этот вопрос.

Александр Генис: Я думаю, что он дотянулся, именно этим объясняется наша любовь к Ван Гогу. Это теологический ответ, я бы сказал, секулярному обществу, обществу, которое уже потеряло веру в Бога, как и Ван Гог, кстати, но которое нуждается в чем-то духовном. И вот эта неописуемая духовность, неописуемое теологическое измерение Ван Гога – именно то, что нас больше всего волнует. Это религиозное искусство без религии – вот что такое Ван Гог. Я думаю, он бы согласился с этим определением, потому что существует огромная переписка Ван Гога, из которой мы очень многое знаем о том, что и как он чувствовал, когда работал. В фильме использовано много цитат из Ван Гога. И это интересно расширяет его образ. Потому что многие думают, что Ван Гог просто сумасшедший, но на самом деле это не так, он был чрезвычайно образованным человеком, очень начитанным, он очень много думал о своей живописи. Это позволяет нам на него посмотреть дважды – интеллектуально и визуально, так мы пытаемся вскрыть Ван Гога изнутри.

Андрей Загданский: Раз вы заговорили о его теологических поисках, я хочу обратить внимание на ключевую сцену в финале фильма, почти в финале, когда Ван Гог в сумасшедшем доме разговаривает со священником, которого играет замечательный датский актер Мадс Миккельсен (мы недавно видели его в фильме "Еще по одной" совершенно в другой роли). Он играет священника, который должен определить, идти ли Ван Гогу на свободу или оставаться в сумасшедшем доме. Герой Миккельсена говорит ему: "Простите, но ваша картина очень неприятная, мне на нее неприятно смотреть. Как вы можете говорить, что у вас дар, почему вы считаете себя художником?" Почти как тот судья, который говорил Бродскому: "Почему вы считаете себя поэтом?" На что Ван Гог отвечает: "Бог не мог мне дать дар, чтобы я рисовал бездарно". Какая потрясающая фраза. Раз у меня есть дар, то он для того, чтобы я творил, Бог не мог меня создать бездарным.

Александр Генис: Другая сцена – это великолепный диалог с Гогеном, когда они обсуждают, что надо художнику писать – действительность или вымысел. Когда Ван Гог писал пейзажи, ему нужна была натура. Он не уверял, что пишет ее такой, как она есть, он писал натуру такой, как он ее видит. И уже преображенный его взглядом пейзаж приобретает иное качество. На что Гоген говорит: "Зачем тебе натура, если можно рисовать свою фантазию?" Не в этом фильме, но у Гогена об этом была знаменитая фраза: "Мне говорят – рисуй, как в жизни. Но какого цвета кентавр?" Вот это примерно то же самое, что он спрашивает у Ван Гога. И Ван Гог довольно резко отвечает ему, потому что для него натура священна, потому что Бог находится в природе, он разлит в ней. Именно обнаружить Бога в природе и есть задача живописи Ван Гога.

Андрей, вы ведь занимались этим и немало, я помню ваш прекрасный фильм “Вася” про художника Ситникова, которого я назвал "Русский Ван Гог”. Когда вы работали над его кинопортретом, перед вами стояла примерно такая же задача, как у режиссера Шнабеля в фильме про Ван Гога?

Андрей Загданский: И такая, и не такая. Я хотел превратить реальные высказывания людей, которые помнили и знали Ситникова, его вещи, его письма, в некоторое, я надеюсь постижение характера, проникнуть в чужую душу, в чужое сознание. Общее только одно: интенсивность и желание понять, почувствовать другого человека. Вот это, мне кажется, главное.

Александр Генис: Но это не просто другой человек – это другой человек, который пишет картины, то есть занимается примерно тем же, что вы, то есть изображает реальность. Это символическая реальность, такая же, как кино. Трудно снимать живопись в кино?

Андрей Загданский: Нет, не изображает реальность, а пытается постичь реальность, присвоить себе.

Александр Генис: С помощью холста и красок.

Андрей Загданский: С помощью холста и краски, да. Мы это делаем с помощью камеры, совсем другой инструмент.

Александр Генис: Андрей, а трудно снимать живопись?

Андрей Загданский: Вы знаете, все трудно снимать, все интересно, все задачи разные. Я вам отвечу как в Одессе: трудно писать?

Александр Генис: Писать трудно, но стихи писать труднее, чем прозу.

Андрей Загданский: Я думаю, ни то, ни другое на самом деле не трудно, если есть дар и если есть желание, если есть бес, который тебя гонит.

(Музыка)

Александр Генис: Уже много раз я говорил, что у кино в Америке три сезона. Летний – с боевиками, осенний – к “Оскару”, и весенний, когда любители охотятся за камерными, необычными фильмами “артхауса”, вроде того, что идет сейчас в кинотеатрах Нью-Йорка. Давайте поговорим об этом необычном фильме.

Андрей Загданский: Картина классика шведского кино Роя Андерссона, называется "О бесконечности". Я смотрел картину на одном дыхании, я не мог оторваться глазом от композиции, от актеров, от реплик. Все, мне казалось, замечательно придумано, замечательно сделано. В первую очередь меня привлекает мир, который создал Рой Андерссон. В этом смысле он демиург, он создает собственный мир, собственную планету, в которой действуют другие, отличные законы.

Есть такая принятая концепция: в кино время либо сжимается, либо время растягивается, это – главный трюк в кино. После того, как мы это приняли, считайте, что вы все понимаете в кинематографе. Что делает Рой Андерссон? Он бесконечно замедляет время, время превращается в другую субстанцию, которую он нарезает на маленькие тонкие кусочки. И мы рассматриваем эти куски времени в другом качестве. Они статичны, в них ничего не бежит и, кажется, почти ничего не происходит. Обратите внимание, каждый эпизод Роя Андерссона – это отдельный кадр, в кадре нет движения, нет панорам, нет операторских кранов, нет крупных планов. Он возвращается к домонтажному кинематографу. Это в общем-то люмьеровская сцена – прибытие поезда, кормление ребенка, один кадр – один эпизод. За исключением нескольких эпизодов, где развивается все по другому закону, в этом кадре происходят минимальные события, микроскопические, незначительные. И это нам дает новое зрение, новый взгляд на реальность. Абсурд и бессмысленность человеческого существования, ничтожество этого благополучного шведского быта превращается в метафизическую картину мира.

Александр Генис: Вы знаете, я не могу смотреть кино, если сам не выстрою сюжета, если автор этого не сделал. Фильм напоминает мозаику из гравия, она вся серая, в ней нет цвета. И это очень шведское кино: 50 оттенков серого. Конечно, я не могу не вспомнить Бергмана. Вы говорите, все абсурдно, все не имеет значения. Да, действительно мы видим жизнь, которая стала неинтересной: люди некрасивые, женщины старые, мужчины толстые, все никуда не движется, все стоит на месте. А почему это так, что произошло с миром, который стал таким тусклым? Вся картина прошита одним мотивом – история священника, который лишился веры. Ему снится, что он несет крест. И он говорит: "Что я такого сделал, за что я, как Христос, несу крест на голгофу?" Выясняется, за то, что он пытается проповедовать без веры. Трижды повторяется эта сцена, трижды повторяется крик "Если Бога нет, то какой я штабс-капитан?" из Достоевского. Шведское кино часто построено на таких теологических упражнениях: как жить без Бога и что делать, если нас Он оставил или мы оставили Его? И в этом я вижу такой схлопнутый сюжет, если его развернуть, то все равно получится Бергман.

Андрей Загданский: А мне очень нравится сцена, когда этот пастор, который потерял веру, приходит к психотерапевту, но его выставляют за дверь, говорят: "Мы уже закрываемся. Вопросы веры, не веры, в Бога, не в Бога нас сейчас не интересуют. 6 часов. Уходите отсюда". А он смешно сопротивляется неловко, как манекен, у него торчат руки.

Александр Генис: Это замечательная сцена, которая напомнила мне Белинского, уж извините. Он говорил: "Как мы можем садиться обедать, если еще не решили вопрос о бессмертии души?" Вот это русский поворот в теологии. Как мы видим, в этой картине примерно то же самое происходит.

Андрей Загданский: Андерссон опускает это абсурдное шведское бытие в картины крайнего человеческого несчастья. Два ангела летят над сожженным городом, немецкие солдаты бесконечными, какими-то немыслимыми колоннами уходят в плен в Сибирь, мы понимаем, что уходят на верную смерть. То есть герои его фильма забыли о том, каким несчастьем полна жизнь, как трагично человеческое существование. Все, что их на самом деле волнует, пустяк. Одному кажется, что его бывший соученик добился большего успеха в жизни, потому что защитил докторскую диссертацию, а он нет. Ничтожество человеческое – вот что концептуально удерживает фильм Роя Андерссона.

Александр Генис: Самые драматические эпизоды, вроде этой самой колонны пленных, и самые незаметные, неважные события, уравнены в своих претензиях на реальность. Реальность сплошная, она состоит из всего сразу.

Андрей, мне этот фильм напомнил гениальную картину Олтмена "Короткая нарезка". Вы видите это сходство?

Андрей Загданский: Вижу, сходство очевидное, но разные вселенные, которые они создают. В "Короткой нарезке" Олтмен не отрывается от реальности, он удерживает все это на документально-бытовом уровне, он не выдергивает ковер из-под ног человека, а здесь ковер выдернут. Все эти офисы, этот кабинет врача, квартира, весь этот быт, человек, который прячет деньги под матрасом, – все это в действительности сумасшедший дом. Вы говорите, что тут нет никаких цветов, конечно, нет. В сумасшедшем доме нет ничего яркого, ничего не должно сбивать человека еще больше с толку, он должен находиться в том состоянии, до которого жизнь его довела. Эта серая с маленькими вкраплениями цветных пятен и есть доминирующая реальность, страшная на самом деле реальность.

Александр Генис: А теперь мы поговорим о другом фильме, который тоже по-своему очень страшный, и понятно почему. Мы уже рассказывали о том, что первым после карантина фильмом на большом экране кинотеатра в Линкольн-центре оказалась реставрированная картина Тарковского “Зеркало”. Теперь, когда привившийся Нью-Йорк (вакцинация здесь довольно успешная) открылся зрителю, в другом элитарном кинозале – “Фильм-Форум” – показывают работу Сергея Лозницы “Государственные похороны”. Вы ведь хорошо знаете этот фильм, Андрей?

Андрей Загданский: Я хорошо знаю этот фильм, мне этот фильм принципиально понравился во всех смыслах – концепцией, исполнением, монтажом, понравился моим личным состоянием после фильмы. Поскольку все, что связано со Сталиным, тут невозможно не вспомнить английский фильм "Смерть Сталина".

Александр Генис: "Смерть Сталина" – это игровой фильм.

Андрей Загданский: Игровой, это комедия, это буффонада, и это смешно, и это отвратительно, а это – ортодоксальный документальный фильм, архивный, очень важно, архивный документальный фильм.

Эта документально-архивная картина принадлежит традиции широко известной, начинающейся с русского советского кинематографа. Был такой фильм знаменитый в свое время, я его смотрел, когда учился в институте, "Падение династии Романовых". Это немой фильм, весь сложенный из хроники, о том, как Романовы дошли до того, что империя кончилась. Может быть, оттуда начинается классический жанр архивного фильма. То есть это документальный фильм, в котором автор ничего не снимает, а монтирует известный сложившийся материал и создает свою концепцию. Вы помните фильм французский, сделанный из нацистской хроники?

Александр Генис: Конечно, это фильм "Око Виши" Шаброля. Он составлен целиком из пропаганды петеновской Франции времен нацистской оккупации. Смотреть его страшно интересно, потому что мы не представляем себе, как это было, мы художественное кино понимаем, а пропаганду мы не видели никогда. Кстати, именно из этого фильма я понял, что все тоталитарные державы одинаково используют ораторские приемы – они рубят рукой воздух, и Ленин, и Гитлер, все они одинаково рубили воздух, пытаясь понравиться народу.

Андрей Загданский: Трамп и Лукашенко тоже.

Александр Генис: Это популистский жест, скажем так. Больше всего меня заинтересовала американская реакция на этот фильм. Штатный критик “НЙТамс” Скотт в подробной и комплиментарной рецензии пишет о двойственном впечатлении: “Зритель сопереживает рыдающим бабушкам, солдатам, девушкам и старикам, но не может забыть, что оплакивают они монстра”. Скотт не пишет, что эти всенародные слезы живо напоминают государственные похороны в Северной Корее, но он завершает свой отзыв предупреждением: “Это могли бы быть и мы, ибо каждый народ рискует оказаться под властью тирана и полюбить его”. Как вам эта цитата?

Андрей Загданский: Я помню, в свое время, когда я был маленьким, у нас была книга "У нас это невозможно" американского писателя Синклера Льюиса. Речь шла о том, возможен ли фашизм в Америке. Реакция Скотта на фильм Лозницы "Государственные похороны" – это реакция человека, который прожил в Соединенных Штатах Америки четыре года при президенте Трампе. Северная Корея со своим диктатором или Лукашенко в Беларуси, с одной стороны, бесконечно далеки от нас, но, с другой стороны, все может повернуться, все может измениться. Картина Сергея Лозницы – это погружение в сюрреалистический кошмарный сон массового безумия. Вы находитесь на протяжении двух часов окруженный людьми с неадекватными реакциями. Это действует страшно.

Александр Генис: Я всегда с интересом слежу за тем, как американцы воспринимают то кино, которое мы понимаем интуитивно. В конце концов, наши родители были свидетелями этого – это не такая дальняя история, это вам не Александр Невский. Когда-то, когда в Америке шел "Декалог" Кесьлёвского, американские критики писали так: что-то эти люди за "железным занавесом” знали такое, чего не знаем мы. Нам нужно понять себя с их помощью. Я думаю, что фильм Лозницы заинтересовал не русским, а всемирным контекстом, показав, что можно сделать с человеческим сознанием. И в этом его достоинство для американского зрителя.