Одна из работ, которую режиссер Марат Гацалов поставил перед отъездом из России, – спектакль "Саша, привет!" – о дамокловом мече репрессий, который нависает теперь над каждым, кто сохраняет независимость мышления. О том, как изменится театр и способен ли он найти новые слова в катастрофической ситуации, режиссер размышляет в интервью Радио Свобода.

– Одной из ваших последних постановок в России был спектакль по пьесе Дмитрия Данилова "Саша, привет!" в Театре наций в 2022 году. Это, как написано в одной рецензии, "о людях-призраках, которые ходят по безжизненной Москве". Все ли зрители тогда поняли, о чем это? И как спектакль воспринимался уже после начала войны?

– Откровенно говоря, мы до последнего не были уверены, что выпустим этот спектакль. К тому времени уже началось общее безумие. Речь в пьесе идет о человеке, которого приговорили к смертной казни за роман со студенткой. Время действия размыто – то ли наше ближайшее будущее, то ли некая параллельная реальность. Собственно, смертная казнь там тоже такая специальная. Главный герой содержится в прекрасном пансионате, где созданы все условия для жизни. Но каждый день он должен ходить по дороге, над которой висит некий разумный пулемет. Который зовут Саша. Когда он выстрелит – никто не знает; может, завтра, а может, никогда. Сценографическое решение, созданное Николаем Симоновым, помещало зрителей в пространство тотального тира. В 2022 году эта метафора считывалась однозначно – дальше некуда.

Прошло уже более двух лет с тех пор – и мне теперь сложно сказать, как сегодня этот спектакль воспринимается. В премьерные дни в зале была атмосфера такого молчаливого понимания. Что все мы теперь – глобально – под прицелом. Все в зале сидели тогда притихшие, приглушенные; это был период, когда люди просто замерли от шока. Многие толком еще не осознавали, что произошло. Это было время безысходности – и одновременно такого, знаете, еще неверия в реальность происходящего. "Подожди… Как так… Этого не может быть…" Но это случилось, это происходит. Люди по-разному реагируют на обстоятельства, с разной скоростью. Кто-то более реактивный быстро принимал решение, уезжал, что-то делал; а большинство просто замерло. Знаете, это такая архетипическая реакция на страх, который был тогда словно растворен в воздухе. Я вот, например, такой: я очень медленно реагирую. Я должен остановиться, оглядеться. Впрочем, все зависит от ситуации. Моя профессия такова, что иногда нужно реактивно принимать решение. Но бывает и так, что ты замираешь – и не можешь понять, как тебе действовать. И это нормально.

– Вы описали ситуацию растерянности после начала войны – но это касается не только зрителей, но и деятелей культуры, в первую очередь, в частности, театра. Потому что возникает ключевой вопрос: а можно ли вообще в этой ситуации заниматься искусством?

– Каждый пытается самостоятельно на этот вопрос ответить. И я в том числе об этом много думал. Могу ли я себе представить, например, как заниматься сейчас искусством в России? Как вообще возможно творить, когда само пространство отравлено? Когда за выражение собственного мнения, или перепост, или за спектакль сажают как за убийство, после чего люди попадают в тюремный ад, который весь мир увидел благодаря Сергею Савельеву? Для меня он – настоящий герой. Это та реальность, которой не может быть. Но при этом вот она – есть. Перед нами. Знаете, Станиславский ввел такой профессиональный термин – "спиной к событию". Так вот: думаю, многие, хотя и не все, сейчас именно в таком положении. В безопасном – от вопросов совести – положении, "спиной к событию". Вот пришла очередная ужасная новость про Женю и Свету. Что это вообще? Как в здравом уме можно себе такое представить? И вот после этой новости ты приходишь в театр и говоришь: так, давайте поработаем, сделаем это и это… поговорим о важном… Но что на самом деле вы можете сказать актерам, зрителю? Любой в зале, у кого осталась совесть, может встать и бросить в лицо: вы что, е…нулись, что ли? Вы выходите на поклоны, а людей в это время сажают на бутылку за стихи, насилуют швабрами, пытают, убивают – и никто не несет за это ответственности. Сотни тысяч гибнут на войне. Как это вообще сочетается, театр – и вот это?.. Я искренне пытался разобраться, найти ответы, но оказался в полном тупике и понял, что соединить эти две формы жизни не получится. Быть "спиной к событию" – это не мое. При этом еще раз хочу сказать, что каждый, кто занимается сейчас театром в России, самостоятельно отвечает для себя на эти вопросы. Я терпеть не могу, когда меня насильно втягивают в ту или иную повестку и заставляют "занять позицию", что-то декларировать, делать заявления… Это у меня сразу вызывает отторжение. Я хочу сам во всем разобраться. Но нынешняя ситуация в России такова, что вариантов нет. Прекрасно сформулировал это в одном из своих интервью психолог Александр Асмолов: зло – это отсутствие альтернатив.

– С 2000-х современный театр был главным искусством в России. Это и была Россия будущего, на одном уровне с миром. Эти, в том числе и ваши, спектакли сформировали нового зрителя. Нового человека. Как бы вы сейчас описали этого человека, вашего зрителя? Что он сейчас чувствует и как себя ведет?

– Да, рассвет российского театра в 2000–10-х был очень вдохновляющим. Появилось новое театральное поколение, свободное, с гигантским разнообразием идей, проектов, фестивалей; открывались новые арт-площадки, музеи современного искусства, театры… Было прямо весеннее настроение. Тогда очень многое стало возможно, о чем раньше и мечтать не могли. Например, роль Театра.doc, который создали Михаил Угаров и Елена Гремина, вообще сложно переоценить. Удивительное явление, которое, уверен, потом войдет во все учебники и хрестоматии. Из маленького подвала в Трехпрудном переулке в 2000-е вышло целое поколение актеров, режиссеров, художников; по сути, вся современная российская драматургия. Конечно, были и другие места силы. Например, кинорежиссер Марина Разбежкина, драматург Вадим Ливанов в Тольятти, Николай Коляда в Екатеринбурге. Многие их ученики сейчас – знаменитые драматурги и режиссеры. Или Олег Лоевский с его лабораториями по всей стране, благодаря которым сотни молодых режиссеров получили возможность не только ставить спектакли, но и становиться худруками театров. Или наша режиссерская лаборатория в Москве "Мастерская на Беговой", при Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, фестивали NET, "Территория", проект "Платформа" и так далее. Чего только не было… Тогда шла большая дискуссия: где те профессиональные лифты, с помощью которых режиссер будет попадать из вуза в театр? Через нашу "Мастерскую на Беговой" прошли десятки молодых режиссеров, которые потом по всей стране ставили спектакли и учили друг друга. Это было уже другое поколение, оно по-другому мыслило. У них был уже иной способ выстраивать диалог со зрителем, другая языковая система.

Вопрос "что", как мы знаем, сильно связан с "как". Это поколение много усилий приложило к тому, чтобы повышался зрительский запрос – или, точнее сказать, усложнялся. Публику часто раздражает, когда художественный язык ей непонятен; это территория неизвестности, которая создает напряжение и вызывает тревогу. И это понятно: такой человеческой реакции много миллионов лет. Однако запрос зрителя на эту неизвестность и даже на ее ожидание стал, как мне кажется, большой непроговариваемой идеей, которая тогда витала в воздухе. И она двигала нас и зрителей к проектированию нового, сложного языка искусства. И театр постепенно начал переходить в другое качество, в пространство тотального эксперимента. И участвовать, и наблюдать за этими процессами было счастьем.

Как себя сегодня ведет "наш" зритель, что делает – мне трудно отвечать за него. Понятно, что это по-прежнему какой-то небольшой процент по отношению к основному населению. Но небольшое количество людей могут изменить очень многое. Потому что они задаются ключевыми вопросами. А другие, ищущие, за этими ответами приходят в литературу, в театр, в кино и так далее. Художник, естественно, несет огромную ответственность за это. Когда говорят о том, может ли искусство научить, – это неправильная терминология. На мой взгляд. Новое искусство предлагает другую оптику. Оно влияет, конечно, на реальность – и даже формирует ее. И все это сегодня имеет значение, когда ситуация катастрофическая. Сегодня реальность оказалась сильнее, это факт. И в такие моменты людям просто страшно, и они думают прежде всего о своей безопасности. Они хотят выжить, извините. И это касается даже людей искушенных. Думаю, это чувство сейчас доминирует и у "нашего" зрителя.

– Всем страшно, но все равно мы понимаем, что находимся на экзистенциальном историческом разломе, когда приходится принимать решение о себе, о том, как себя вести. Об убеждениях и ценностях.

– Это, конечно, так, но меня смущает общий призыв "не бояться", который я время от времени слышу. Не бояться выходить, не бояться протестовать. Вся наша культура, собственно, приучала нас к тому, что бояться – стыдно. У нас же взращивался культ героя все время. Культ человека, который побеждает страх. Мы требуем сегодня от людей сверхпоступка, смелости, презираем их за нерешительность, забывая, например, что сами при этом находимся в безопасности.

– Пространство свободного высказывания в России ежедневно сужается – цензура становится тотальной. Как вы относитесь к перспективе того, что все независимое искусство рано или поздно уйдет в подполье, в андерграунд? Есть ли в этом смысл – с точки зрения искусства в 21-м веке? Это сработает или нет?

– Если говорить о России, то в сегодняшней ситуации, подозреваю, это невозможно, потому что, опять же, есть реальная угроза жизни людей. История со Светой и Женей в очередной раз подтверждает это. Все художники, остающиеся в России, по моим наблюдениям давно вошли в состояние самоцензуры. Это чувствуется уже на всех уровнях. Во всех театрах сегодня знаете какая главная фраза? "Ну, ты же понимаешь". Все на этом все закачивается – "нет, ну ты же понимаешь". Вот и все. По поводу подпольного искусства, я знаю, сейчас идет большая дискуссия – ссылаются на советский опыт, например. Вот, мол, тогда же удавалось сделать что-то независимое, честное. Искусство намека, иносказания, троеточия. Эзопов язык. Не знаю, мне кажется, мы судим о советском опыте только по внешним признакам. Мы не были внутри той ситуации, мы не знаем, как там все работало. Людей, которые имели этот опыт, остались единицы. Мы не знаем, какие люди там принимали решения, какие были нюансы. Сейчас вообще все очень поглупело. Те, которые сегодня принимают решения о судьбах людей, даже не троечники. Они очень необразованные, невежественные люди. И поэтому я не сильно верю, что подпольный театр в России возможен. Просто придет ОМОН на спектакль – и все, как это было в Театре.doc. Если они захотят, то всегда найдут до чего докопаться – не спасет и эзопов язык. При этом сегодня в России осталось, может быть, несколько по-настоящему больших художников, которые занимаются настолько сложным театром, который не то что эти ребята, но и специалисты с трудом могут понять. Думаю, вариант ухода в такую сложность возможен… Не знаю.

– Режим воспринимает новый театр сегодня ни много ни мало как экстремистскую сеть. Поскольку за 20 лет относительной свободы в каждом небольшом российском городе появилась своя экспериментальная студия, новаторский театр. То, что способно было изменить массовое сознание; и именно в этом сегодня режим и видит угрозу для себя.

– Знаете, классно однажды сказала художница Ксения Перетрухина: театр – это место, где мы репетируем свободу. Мне кажется, что с помощью нового театра – пусть по капле, медленно, может быть, не так экстремально, не так глобально, – но мы все-таки старались создавать места таких "репетиций" для людей. И я думаю, что власть не случайно сегодня уделяет столько внимания театру. Казалось бы, "всего лишь" театр. Но это не так. Театр говорит со зрителем о сложности мира, о неоднозначности, о его подвижной структуре. И конечно, это другой подход, он принципиально противоположен той невежественной однозначности, которую проповедует власть. И пусть это долгий путь, но вода камень точит.

Смотри также

Esther Bol: "Я выплюнула себя из России, как из пушки"

– Недавно в Берлине была читка новой пьесы Аси Волошиной "Отродье" – некое путешествие внутри мёртвого русского метатекста. Все слова, которые были написаны до 2022 года, – они словно умерли теперь. Это относится и к текстам 19-го века, и 20-го, и к текстам наших современников. Русский текст омертвел. Общее ощущение, как будто ты оказался посреди беккетовской пустыни. И теперь нужно заново создавать само мироздание, само существование.

– Это большой разговор. Я вспомнил вдруг сейчас Грузию, Тбилиси, где мы женой гостили недавно у своих друзей. И на улице Руставели, где происходят сейчас самые крупные митинги, там в обычные дни стоят километрами, вдоль тротуара – ряды книг. Их там просто тонны. Попадаются порой просто фантастические работы, антиквариат. И знаете, в целом это такая на самом деле печальная картина. И метафорическая. Потому что, казалось бы, о чем еще человек не поговорил, не написал за тысячи лет? И где мы в итоге?

– Такое общекультурное ощущение, что "все было зря".

– У меня нет ощущения, что все было зря. Просто сейчас мы переваливаемся в какой-то новый этап. У меня схожее с Асей чувство – с той только разницей, что это касается не только России; думаю, это общечеловеческая проблема. Прежние слова или их порядок больше не работают. Кажется, человеку – всем нам – придется теперь многое переназвать. При этом именно "слово" – тот самый фундамент, на котором построено все. Вся наша цивилизация. Но мы там, где мы есть. И кажется, что-то не очень работает. Может, пришло время для чего-то совсем другого, может быть, для "молчания"? Не знаю… Мы столько всего натворили. Самые великие идеи, которые питали нас прежде, в итоге привели сегодня в эту точку. Из которой нам предстоит двигаться в каком-то совершенно ином направлении. В какую-то другую сторону. В какую? – думаю, пока никто не понимает. Все в замешательстве.

Уже ковид, например, погрузил нас в принципиально новую ситуацию. Привел к новому взаимодействию со временем. С собственными планами. У современных нейрофизиологов есть важная мысль по поводу долгосрочного планирования, негласного договора человека с будущим. И кажется, он на самом деле многое определяет. Нашу реальность формирует именно этот договор с "тенью будущего". Мы находимся с ней в постоянном диалоге. Даже феноменальную развитость нашей префронтальной коры каким-то образом связывают с этим процессом. Ученые фиксируют, как наш "центр удовольствий" получает свою порцию счастья уже на этапе планирования, а не свершившегося события. Он как бы получает аванс. Предоплату. Поскольку мы обычно жертвуем сегодняшним днем ради того, чтобы случилось завтра. И вдруг ситуация с ковидом пошатнула, разрушила даже этот договор. И мы неожиданно оказались в другой ситуации – тотальной неопределенности. В максимально краткосрочном планировании, практически в моменте. Так вот, мне кажется, там, где мы прочертим эту новую линию – между спонтанностью и тенью будущего – там, мне кажется, и возникнет пространство, где можно будет искать новые слова и тексты, а может, и новое молчание.

– Ваш коллега, драматург Михаил Дурненков сказал: тупик – это и возможность тоже. Мы живем в ситуации накануне апокалипсиса, и планировать в этих условиях, казалось бы, нелогично. Но это же дает своеобразный драйв. Как экзистенциалисты говорили, пограничная ситуация. В этом состоянии включаются другие источники вдохновения.

– Человек, пишущий пьесу или создающий спектакль, картину – он очень часто находится в этом состоянии. Это не секрет, что спонтанность очень нужна творчеству. Импровизация. Ты должен находиться в определенном состоянии открытости, чтобы быть доступным для каких-то новых смыслов. Это и правда забавный вопрос: откуда берется нечто из ничего? Когда какие-то нейронные связи вдруг складываются в новую вещь. Тут мы с вами ступаем, конечно, на тонкий лед, поскольку еще один шаг – и уже мистика. Но при всем этом мы все живем теперь в ситуации глобальной неопределенности, и эта спонтанность – парадоксально – может стать новой точкой опоры.

– Я бы хотел вспомнить еще один ваш спектакль – "Сказка (о том, что мы можем, а чего нет)" на Малой сцене МХАТа 2013 года по повести Петра Луцика и Алексея Саморядова, по мотивам которой Михаил Дурненков написал пьесу. Зрители, разделенные перегородками в зале, обычно начинали перекликаться. "Когда начнется спектакль?" – крикнул кто-то, и ему ответил чей-то голос: "Он уже начался, мы уже в спектакле". Сегодня это звучит как глобальное пророчество о нашем настоящем: мы все теперь оказались в кровавом спектакле, мы все его участники, и чем он закончится, никто не знает.

– Да, одна из любимейших моих работ. Мы создавали ее с Мишей Дурненковым, Ксенией Перетрухиной, Дмитрием Власиком и Алексеем Лобановым. Те вопросы, которые мы ставили в этом спектакле, они так или иначе по-прежнему актуальны, к сожалению. Потому что мы по большому счету так и не выросли из штанишек каменного века. Из наших иерархических систем и "культа силы". Опять же, ученые, исследующие эти вопросы, говорят об одной важной вещи: в долгосрочной перспективе более жизнеспособной для человечества является стратегия кооперации, а не "око за око". Казалось бы, за миллионы лет можно было бы разобраться с этим вопросом, а мы все там же. Причем эту дилемму даже подопытные крысы преодолели, понимаете. Даже примитивные существа понимают, что лучше кооперироваться, чем разделяться. А мы продолжаем ходить по кругу, на повторе. Из насилия в насилие. Если человек находится в состоянии повторяющейся проблемы, он может ее, грубо говоря, просто прикрыть одеялом. Но проблема таким образом не будет решена. Знаете, как алкоголики, которые вроде бы не пьют, но они все равно алкоголики. Просто звезды пока не сошлись. Так и здесь. Пока на фундаментальном уровне не решена проблема, она так или иначе будет нас догонять, всегда.

…Знаете, мне в детстве папа подарил огромную карту мира. И пообещал какой-то немыслимый, большой подарок, условно велосипед, если я за месяц выучу все страны мира и их столицы. Подарок я уже не помню, а задание я выполнил – и это знание по-прежнему со мной. Процентов 30 из того, что я выучил, конечно, уже не вспомню, и, во-вторых, карта мира поменялась с тех пор. Еще будучи ребёнком, я бредил путешествиями. Я точно знал, что я никогда не буду жить в одном месте. И я помню, как по этой карте я начал тогда прокладывать маршруты будущих путешествий – вдоль рек и морей. И естественно, я хотел по воде обогнуть весь земной шар. Когда отец посмотрел мои маршруты, он сказал: "Как же ты тут проплывешь, тут же граница". – "А почему нет?" – удивился я. "Ну что ты, – ответил он, – это очень серьезный вопрос. Вот есть СССР, а есть США… И тебя просто не пустят туда, тебя задержат пограничники". И я тогда еще задумался: а нахера это надо, все эти границы? Какая, думаю, странная история. Есть же такая прекрасная планета Земля. Я искренне не понимал, зачем границы. Прошли годы, а я так до сих пор и не хочу это понимать. И так моя жизнь устроена, что я все время в дороге. И этим, собственно, театр и занимается: он прокладывает дороги поверх границ.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться