29 ноября умер кинорежиссер Владимир Наумов. В его фильмографии около тридцати фильмов – запрещенный советской цензурой "Скверный анекдот", "Тегеран-43", "Бег", "Десять лет без права переписки"... Другом и соавтором Наумова был Александр Алов, на их общем счету немало совместных блистательных работ. Жена, соратник и муза Наумова – актриса Наталья Белохвостикова. Они всегда были вместе – союз двух творческих людей, вопреки законам сумбурного кинематографического быта сделавшийся идеальным. Она родилась в семье дипломата, советского посла в Канаде, Великобритании, Швеции. Потом оказалась во ВГИКе, на курсе легендарного Сергея Герасимова, в компании будущих "звезд", трех Наташ – Гвоздиковой, Аринбасаровой и Бондарчук. Во ВГИКе встретила своего будущего мужа. Он был старше на 24 года, но Наумов считал, что ему по-прежнему пятнадцать. Наташа тоже в этом не сомневалась. В итоге их связал внушительный список общих фильмов, двое детей (старшая дочь Наташа и приемный сын Кирилл), много творческих планов, ожиданий, побед, разочарований. Несколько лет назад корреспондент "Свободы" встретился с этой счастливой парой. Тогда Наумов готовил свой последний проект, "Сказки Пушкина", которому так и не суждено было воплотиться.

– К кому обращены эти "Сказки", к детской аудитории, ко взрослой? Как и когда появился сам замысел?

Наталья Белохвостикова: Володя лет пять пытался пробить этот проект. Его всегда манил Пушкин, в первую очередь, как выдающийся выразитель русского литературного языка. Ему хотелось, чтобы чистую русскую пушкинскую речь услышали и дети, и взрослые. Именно поэтому сейчас он снимает два варианта, детский и взрослый. Но в проекте Наумова, помимо самих пушкинских сказок, в ткань фильма вплетаются его стихи и многие другие вещи, касающиеся личности самого Пушкина. Он незримо ведет всю историю.

Владимир Наумов: Народ, который теряет свой язык, умирает. Поэтому я и снимаю Пушкина. В его сказках потрясающие образы, великолепный, очень пластичный язык, гениальные контрасты. Я хотел бы, чтобы самый первый урок у наших первоклассников начинался со сказок Пушкина. В моем фильме есть сцена, в которой присутствует сам поэт. Я показываю его со спины, он идет по пустынному берегу, тому, на который когда-то выбросило бочку с царицей и царевичем. Поэт останавливается и начинает писать тросточкой на песке стихотворение. Какое – не скажу. Легкий ветерок сдувает песчинки. А в это время с моря поднимается чудовищных размеров волна. Внутри нее мы видим разбитые корабли, акул и т. д. Волна накрывает стоящий на берегу замок, отламывает от него огромный кусок, захлестывает княжеский терем, подлетает к трону и бьется об него. Лавина с корнями вырывает гигантский дуб... В итоге волна слизывает все на своем пути, уходит, и после нее остается звонкая, страшная пустота. Откуда-то вылезает мокрый "кот ученый" с обрывком своей цепи. И посреди всего этого опустевшего мира стоит Пушкин. Причем стихотворение, написанное им на песке, так и остается не тронутым. Оно принадлежит вечности.

Н.Б.: Из текста Пушкина мы не убираем ни одной запятой, его и без того уже много переписывали. А у нас на съемках "Маленьких трагедий" случилась смешная история, когда Высоцкий – Дон Гуан должен был произнести: “Черные власы на мрамор бледный рассыплете". При этом перед ним стояла абсолютно белокурая я – Донна Анна, и сказать это было невозможно. На съемочной площадке все ходили расстроенные, понимая, что Пушкин никакого вольного переиначивания нам не простит. И вдруг подошел Высоцкий с лукавой смешинкой в глазах. Оказывается, он придумал свой вариант: “чудные власы на мрамор бледный рассыплете!" И этой деликатной замены в фильме никто даже не заметил.

– Новый фильм – это развитие жанра сказки?

Н.Б.: Да, но это – "наумовское" кино, философская сказка, притча. Мы пытаемся забраться вглубь пушкинского текста и оттуда увидеть что-то такое, чего заведомо не видно с поверхности. Я вообще считаю, что кино – искусство режиссера. Артист ему должен только помочь, даже иногда не спрашивая, почему надо делать именно так. А режиссер всегда знает ЗАЧЕМ.

– Кстати, Владимир Наумович еще и рисует...

Н.Б.: Его дед был известным скульптором. Сам же Володя никогда рисовать не учился. Но на "Тиле", когда мы только-только поженились, он стал рисовать очень много. Ночью после съемок. С картинами вообще творится фантастическая история, ведь он всегда порывался их дарить. А для меня каждое расставание с ними – огромная потеря! Они создавались у меня на глазах, и есть полное ощущение, что каждая его картина – это я сама. По ночам встаю, смотрю на них и вижу совершенно не понятных мне персонажей, про которых не знаю ровным счетом ничего: ни откуда они берутся, ни куда идут, исчезают... Они – фантастические, странные, зачастую гротескные. Весь мир наумовских картин фантасмагоричен, странен, непонятен. Взять хотя бы серию "Мастер и Маргарита". В свое время Володя очень хотел поставить "Мастера" в кино, но не получилось. А наброски остались, и среди них – мой любимый "Пилат", сделанный одним росчерком, не отводя пера от бумаги. С ним случилась просто мистическая история! В Доме кино как-то была устроена выставка-аукцион "Рисующие режиссеры". Участвовали в нем Бондарчук, Митта и многие другие. Володю тоже попросили дать картину. Я долго упрашивала не давать, не расставаться с любимым. Но он решил отдать "Пилата", который даже не был обрамлен, просто нарисован на обычном куске бумаги. А для того, чтобы его никто не купил, Володя решил выставить запредельную цену, фактически равную стоимости машины. Когда она была объявлена на аукционе, в зале раздался хохот. И вдруг из заднего ряда встал человек в строгой темно-серой водолазке и черных брюках, подошел к сцене, заплатил деньги, забрал Володин листочек и молча ушел. И никто не знал, ни кто он, ни откуда. После этой истории я заливалась горючими слезами, Наумов звонил в Дом кино в надежде найти загадочного покупателя и выкупить у него свою работу за любые деньги, но никто никого не нашел, человек словно бы растворился. Похоже, он и впрямь был посланцем Воланда.

– Кажется, у вас, Владимир Наумович, с Булгаковым, как и Пушкиным, тоже очень личные отношения?

В.Н.: Скорее через Елену Сергеевну Булгакову. Она была нашим консультантом на картине "Бег". Сам Булгаков к этому времени уже ушел из жизни. Она любила тогда повторять:"Я – единственный представитель Михаила Афанасьевича на земле". И однажды мы решили дописать в сценарии сцену, которой у Булгакова нет. Там русские офицеры, которых играли Ефремов, Глузский и еще один трубач, не захотели бежать из России и решили покончить жизнь самоубийством. Вызывают гробовщика и объясняют ему, что нужно похоронить трех человек. Тот обещает им сделать все, как положено, и спрашивает, кого именно ему хоронить. "Нас, голубчик!" – объясняют ему. И дают денег и часы. А потом они стреляются. Елена Сергеевна посмотрела текст и одобрила сцену. А на следующий день она позвонила и сказала, что Михаил Афанасьевич тоже ее одобрил, но просил внести маленькую коррективу. Гробовщик зубами должен был стянуть с руки черную перчатку и провести пальцем по щеке Глузского со словами:"Ваше превосходительство, побриться бы надо, мертвого брить труднее". Я до сих пор абсолютно уверен, что такое замечание мог сделать только Булгаков, Елена Сергеевна сама придумать его не могла. А стало быть, какая-то связь между ними точно была.

Н.Б.: Во всяком случае, в каждый из своих замыслов он погружается полностью, поглощенный им без остатка. То же самое было и с "Тилем", когда он целиком растворился в Брейгеле, Босхе, его интересовали какие-то шумы, голоса... И с каждой новой картиной все начинается заново.

В.Н.: Когда мы с Наумовым сняли "Бег", чиновники Минкульта обвинили нас в любви к белогвардейцам, и фильм готовились положить на полку. Мы с Михаилом Ульяновым были тогда в Чехословакии. Услышав о том, что в Москве срывают афиши "Бега", мы решили срочно вернуться. Нас посадили в правительственный самолет, в котором летела пара высокопоставленных начальников, которые от скуки предложили нам сыграть в домино. Мы в домино играть не умели, но я сразу понял, что эти люди могут помочь фильму. И я поставил им нахальное условие: играть на "американку", то есть на исполнение желания. Те на свою голову согласились. И мы, ничего не умея, выиграли! А когда они уже сходили с трапа, я напомнил об условиях "американки" и на следующий же день позвонил одному из них, рассказал о проблемах фильма. И он действительно не соврал, помог выйти картине на экраны. Так смело можно сказать, что "Бег" я выиграл в "козла".

А с Еленой Сергеевной Булгаковой у меня был еще один удивительный случай. Я очень хотел снимать "Мастера и Маргариту", но постановку отдали Элему Климову. Так вот, однажды, в три часа ночи, у нас раздается звонок. Открываю дверь, а на пороге стоит Елена Сергеевна, хотя к тому времени она уже умерла. Тогда еще у нас был доберман Агат, который никогда никого из чужих на порог не пускал. А тут, при ее появлении, он молчал. И еще, когда я бежал открывать дверь, ударился коленкой о шкаф, и это наутро стало свидетельством того, что наша ночная встреча – совсем не сон. Елена Сергеевна стояла в шубе, которую до того я на ней никогда не видел. И позже, лет через десять, вдруг увидел ее фотографию в той самой шубе. Она вошла, я пригласил ее на кухню, чтобы не будить своих "девочек", моих Наташ. Пройти на кухню она отказалась:"Нет, Володенька, я на секунду. Меня в такси Михаил Афанасьевич ждет. (Какой Михаил Афанасьевич, он умер много лет назад!) Я пришла только сказать, что можете быть спокойным, "Мастера и Маргариту" снимать не будут". И через полмесяца съемки "Мастера и Маргариты" Климова действительно прекратились.

А в тот момент я чувствовал, что нахожусь на какой-то очень тонкой грани сна и реальности. Я ведь точно знал, что они оба покойники, но она была рядом со мной совершенно реальной и осязаемой!

Н.Б.: А последняя встреча Володи с Еленой Сергеевной оказалась и вовсе странной. Она приехала на студию смотреть материал. А Наумову Евтушенко как раз накануне привез модную тогда черную рубашку. И когда она уезжала, она вдруг открыла окно машины и, прощаясь, спросила Володю: "Почему вы сегодня в траурной рубашке?" Тот естественно смутился и стал отнекиваться. Но Елена Сергеевна настаивала: "Нет, рубашка траурная!" А потом закрыла окно и уехала. На следующий день в час дня они должны были обедать у нее дома, но утром позвонили и сказали, что она умерла.

– Кажется, самыми яркими режиссерами в традиции российского кинематографа, воплощающими модель художника-медиума, стали Тарковский и Наумов. Но судьба Тарковского была безусловно трагичной. Вашу судьбу назвать трагичной ни в коем случае нельзя.

В.Н.: Мне много раз задавали вопрос: что было бы с Тарковским, если бы он не перешел в наше творчское объединение на Мосфильме, под наше дружеское крыло. Ведь до нас он был в объединении Ромма, замечательного человека, который немало поддерживал молодежь. Но знаете, больная собака всегда найдет травку, которая ее вылечит. Кто знает, был бы "Андрей Рублев", если бы Тарковский не пришел к нам?! Восемь месяцев мы с Аловым ходили по министерствам, уговаривая чиновников запустить в производство "Рублева".

Н.Б.: Андрей даже спал нередко в их кабинете. И все же Володя совсем другой. Он живет в своем, одному ему ведомом мире, которому не может изменить.

В.Н.: Когда было создано наше объединение "Студия Союз", к нам пришло очень много народа – от Тарковского до Михаила Швейцера и Леонида Гайдая. Представляете себе диапазон?! И Василий Аксенов тут бывал, и другие писатели, Григорий Бакланов с Юрием Бондаревым, которые в ту пору были буквально неразлучны, как мы с Аловым. Нередко мы просиживали здесь до шести утра и ночи напролет ругали друг друга.

И вот интересная деталь: на стене у меня в кабинете долгое время висели разработанные нами "Способы обмана руководства кинематографии". Они были разные: "метод удава", "метод ящерицы", "метод зайчика"... Когда в кабинет входил кто-то посторонний, все это немедленно завешивалось календарем. "Метод зайчика", к примеру, заключался в том, что ты снимаешь в картине некий эпизод, который заведомо должен вызвать ярость начальства. Представьте себе, к примеру, гигантскую картину "Куликовская битва". Там изображен драматический момент нашей истории, а внизу, справа сидит заяц и смотрит на это побоище. На худсовете все возмущаются: откуда тут заяц, когда на наших глазах решается судьба России?! Художник, скромно потупившись, отвечает: я так вижу. Месяц идет тяжба вокруг зайца, автор глотает валидол и пишет завещание: "В случае моей смерти винить худсовет". В итоге, после изнурительной борьбы, художник "сдается", говорит, мол, хорошо, у меня больше нет сил бороться, – и замазывает проклятого зайца. Все остальное на фоне зайца оказывается уже не таким важным.

– А как Наумов справляется с драматическими коллизиями в собственной творческой судьбе?

Н.Б.: Чем больше он встречает на своем пути препон, тем активнее, агрессивнее и счастливее становится. Если и случаются какие-то депрессии, то разве что на секунду. Затяжных депрессий и разочарований он в принципе себе не позволяет.

– Но вы ведь, Наташа, работали с такими гениальными партнерами, как Олег Даль, Высоцкий... И у них бывали очень затяжные и тяжелые депрессии, которые во многом и привели к ранней гибели. Хотя вряд ли это можно расценивать как слабость.

Н.Б.: Профессия актера очень зависимая и в этом смысле "неправильная". Особенно для мужчины, хотя и для женщины тоже. А вот у режиссера совсем иные отношения с миром. В нем он – хозяин, Бог, Демиург. Наверное, Бог меня любит, ели он послал мне такого человека. Его умение постоянно удивляться – великое качество.

– Если уж говорить о демиургах, то нельзя не вспомнить тех фантастических людей, личностей, с которыми вас щедро сталкивала жизнь. Это и Тонино Гуэрра, и Федерико Феллини, и Марчелло Мастроянни…

В. Н.: Как-то мы шли с Феллини с Джульеттой Мазиной по Риму, и он жаловался на то, что сейчас доминирует клиповое сознание, которое просто не воспринимает серьезный, большой кинематограф. Я недоумевал: "А что собственно случилось? Земля, что ли, стала быстрее вертеться?" Он ответил: "Наверное". А в это время к нему подбегали молодые ребята и просили у него автограф. Но Феллини это не радовало, он все время твердил: они жаждут скорости и не хотят ни на минуту остановиться и понять, что же я хочу им сказать. А я жду от зрителя пристального внимания, не поверхностного. Антониони как-то пришел в пустой кинотеатр. В зале сидел только он и еще один паренек в черных очках, наушниках и с роликовыми коньками на ногах. И все время, пока на экране шел фильм, он дергался от музыки в наушниках и пританцовывал, сидя в кресле. Да, это – принципиально отличное от нас поколение.

Каждый раз, когда я приезжал в Италию, первое, что делал, – это звонил Феллини. В свое время нас особенно сблизил знаменитый Московский кинофестиваль 1963 года. Тогда показывали его картину "8 1/2", и Чухрай, будучи председателем жюри, вел себя замечательно. И мы вместе с несколькими друзьями нагло поддерживали именно картину Феллини. Как-то в компании с Аловым, Хуциевым и Таривердиевым мы пришли к тогдашнему министру культуры и стали требовать, чтобы главный приз фестиваля достался Феллини. С советской стороны на приз была выдвинута картина "Знакомьтесь, Балуев". И мы предложили министру ввести специальную премию "За лучшее воплощение образа Балуева на экране". В ответ министр нас выгнал.

Помню, я как-то спросил Феллини: "Почему ты не родился в России?!" Федерико честно ответил:"Я бы здесь замерз!"

Н.Б.: Феллини я видела только раз в жизни. Как-то мы были в Риме, и Володя ему позвонил. Тот был болен, у него был грипп, но все равно обрадовался звонку, пообещал к вечеру заехать в свой любимый тосканский ресторанчик. Мы пришли туда, посидели одни и уже собирались уходить, как вдруг в дверях я увидела огромного человека в темном пальто и красном шарфе. Володя подошел к нему, и они долго стояли, обнявшись. А я смотрела и думала: "Господи! Ведь я все это должна непременно запомнить!"

А потом Володя вместе с Тонино Гуэрра писал сценарий "Восковой гений" для Марчелло Мастроянни. Тот был уже болен. Однажды они сидели втроем, а я – где-то в уголочке. Это был грандиозный спектакль! Представьте себе троих уже немолодых людей, которые, не замолкая ни на секунду, перебивая и подтрунивая друг над другом, писали, хохотали, потом все опять переписывали... А еще Тонино страшно ругал Марчелло за то, что он бессребреник и всем своим дамам сердца дарит дома, квартиры и все, что имеет сам. Марчелло вяло отбивался, но в конце концов признался, что не смог отказать и своей последней пассии. Она настаивала на том, чтобы, когда их не станет на свете, чтобы могилы были рядом. В итоге, расставаясь, он подарил ей место на кладбище!

А вот другая история про Марчелло. Однажды мы приехали в Париж, встретились с ним, и тот, неугомонный, с лету начал рассказывать Володе какой-то смешной анекдот. А я вдруг вижу, как он меняется в лице, становясь пунцового цвета. Но при этом продолжает хохотать. Оказывается, накануне, спускаясь с трапа самолета, Марчелло изрядно "навернулся" и сломал себе два ребра. Так что теперь ему чертовски больно смеяться! Но он смеется, потому что ему этого очень хочется. И потому, что он не может не смеяться в принципе. Вообще, эти люди производят впечатление полной своей непотопляемости. Порой я даже не понимаю, кто они?! Но точно знаю: другие.

В.Н.: Тонино Гуерра был замечательнейший человек, очень талантливый. Как удобно было с ним работать! Нет, не очень, конечно. Он был очень разный, всякий. К примеру, мы начинаем с ним работать над какой-то сценой, и она мне не нравится. Я предлагаю ее переделать, он отвечает: "Нет, давай напишем другую!" Не любил ничего исправлять и переделывать. Работать с ним было интересно, весело и трудно одновременно.

Н.Б.: Судьба сценария "Восковой гений" оказалась печальной, он так и не был снят, и Марчелло уже нет с нами. Помню, когда мы так же снимали "Белый праздник" по сценарию Гуэрры, где последнюю свою роль сыграл Иннокентий Смоктуновский. Через три недели после начала съемок у него случился инфаркт. Тонино звонит нам и говорит: все, давайте останавливать картину, потому что никто, кроме Смоктуновского, сыграть в ней не сможет. Я хорошо помню эту ночь: мы сидим понурые, обескураженные, пустые. И вдруг в одиннадцать ночи раздается звонок из реанимации. Говорит Смоктуновский. У Наумова глаза – с блюдце! И между ними начинается разговор о творчестве. Потом Наумов кладет трубку и говорит:"Ты никогда не поверишь, о чем мы сейчас говорили! Иннокентий сейчас читает сценарий и просит переставить местами слова в одной из своих реплик". Какой там инфаркт, какая реанимация! Он даже слушать про них не хотел. Нет, эти люди действительно ДРУГИЕ. К сожалению, эпоха титанов закончилась.

В.Н.: Тонино Гуэрра по-настоящему обожал Россию. К примеру, в Ленинграде у него была своя любимая дверь, и он специально приезжал к ней в гости. Он ее трогал, прижимался к ней... Он вообще любил фактуры времени. Время умеет работать с вещами, предметами, нас окружающими, с нами самими.

Феллини – гений. На каждый век рождается не больше десяти гениев. В кино в ХХ веке я знаю двух гениев – Феллини и Чаплина. А у нас тут куда ни плюнь – везде гении. Феллини был заведомо запрограммирован на то, чтобы снимать великое кино. Он творил всегда и везде, что бы с ним ни происходило. И Тонино Гуэрра был таким же безусловно великим художником.

Н.Б.: А мне Тонино рассказал удивительную притчу: пошел как-то в горы один человек и заблудился. В конце концов он набрел на домик отшельника и спросил у него: "Как же вы здесь живете совершенно один? Ведь тут только снег, облака, и кругом никого нет". – "Но одиночество – это совсем неплохая компания, – отвечает отшельник. – И потом только здесь я могу услышать, как падает снег". С тех пор я часто себе говорю: надо однажды остановиться, чтобы услышать, как падает снег. Это и есть возвращение к себе.

– Давайте поговорим о ваших отношениях с Италией. Что она для вас, чем дорога? Почему именно русских так туда тянет? Что ищет там русское сердце?

В.Н.: Помню, первое, что я сделал, когда в нашем доме появился наш младший сын Кирилл, отвез его в Италию. Тонино Гуэрра подарил ему свой рисунок, а сын ему – свои стихи. Я люблю эту страну так сильно, что даже когда воняет Венеция, я мучаюсь от нежности к этому городу.

Н.Б.: Мы много снимали в Италии. Например, "Выбор" по роману Бондарева, "Джоконду на асфальте". Но когда я впервые в сознательном возрасте приехала в Италию, у меня сразу возникло ощущение, что я там была. Я здесь жила, знаю, куда идти и что будет за поворотом. Словом, этот мир оказался моим. Меня безумно манила та удивительная аура, которой окутаны все эти кривые итальянские улочки и дома, музеи, крошечные городки... Там ты напитываешься такой мощной энергией, какой никогда и нигде больше не ощущал.

В.Н.: У меня подобное ощущение связано с Грецией. Однажды на одном фестивале я сидел в зале и смотрел какую-то хронику. Там ехала машина по городу, и вдруг я точно ощутил, что знаю эту улицу, помню точно, что будет там, за поворотом. Сижу и думаю: если сейчас машина повернет налево, то справа будет арка и над ней балкон. И точно, справа была арка! А ведь я никогда не был в Греции. Это какая-то генетическая память.

Н.Б: Есть одна итальянская история, которая меня не отпускает. Как-то в Риме проходила Неделя российского кино, и нам устроили аудиенцию с папой римским Иоанном Павлом II. И вот мы идем по веренице залов папского дворца, проходим его знаменитую библиотеку, где он обычно принимает гостей, а потом оказываемся в его маленьком, приватном кабинете. Нам отвели на встречу всего пятнадцать минут, но потом она переросла в целый час. Атмосфера была настолько теплой, что мы не заметили, как пролетело время. Кстати, папа признался нам, что ежедневно читает по девятнадцать страниц русского текста, чтобы не забыть язык. И вдруг, перебивая кого-то, он обратился ко мне с неожиданной фразой: "Вы непременно должны говорить по-польски". Да, мы много снимали в Польше, того же "Тиля", и я люблю эту страну, но совсем не говорю по-польски. Но Иоанн Павел II несколько раз за встречу настойчиво твердил одно и то же: "Нет, вы точно полька!" Таким образом, он создал в моей жизни совершенно неразрешимую интригу, которая будоражит меня и по сей день. А еще он накрыл мою руку своими двумя, и во мне родилось ощущение удивительного парения. Позже, когда мы уходили, он вновь повторил свое загадочное: "А все-таки вы – полька!" С тех пор прошло много лет, но это ощущение меня не отпускает.

– Почти все актрисы в жизни очень любят отыгрывать свою профессию, актерствовать. И многие – капризничать. Вы в жизни ведете себя совсем не по-актерски. Подчеркнуто скромно. Производите впечатление "нормального человека", без вредных богемных привычек. Это вопрос воспитания?

Н.Б.: Наверное. Все мы "родом из детства", и ничего с этим не поделаешь. Еще когда-то мне отец сказал: "держи спину и улыбайся, что бы с тобой ни происходило", с тех пор так я и делаю.

– Как удается уживаться людям из одной профессии в рамках одной семьи? Принято считать, что такие семьи всегда несчастливы. Но про вас этого никак не скажешь.

Н.Б.: Мне кажется, наоборот, когда люди занимаются общим делом – это здорово! Значит, они всегда могут друг друга понять, ведь, к примеру, если у тебя муж физик, он не сможет понять, куда ты исчезла на два месяца. Или зачем ты всю ночь бродишь по дому и талдычишь себе под нос роль. Или же когда к тебе обращаются, а ты не отвечаешь из-за того, что занят своими "тараканьими бегами" в голове. А в нашем случае мы оба на одной волне, чувствуем друг друга и понимаем.

– Но сколько мы знаем "творческих семей", раздираемых бесконечными войнами амбиций, взаимными истериками и т. д.!

В.Н.: Просто я Наташу люблю.

Н.Б.: Мы с Володей такие разные, что у нас всего этого нет. Он постоянно фонтанирует и замолкает только, когда уже валится с ног. А потом, когда встает, опять все начинается вновь – замыслы, фантазии, сценарии, картины. Он – самый настоящий творческий фейерверк!