В истории культуры есть страницы, написанные будто назло патриотам. Классическая русская литература во многом создана за границей. Николай Гоголь и Виссарион Белинский вели между собой переписку из двух европейских углов – двум неприкаянным блогерам не нашлось места на сервере "Россия". Потомок иммигрантов из Российской империи Джордж Гершвин снискал славу в Америке, но в его творческой судьбе есть "русский след", который привел его в конце концов по обратному адресу. Судьбе Гершвина посвящен очередной, восьмой эпизод подкаста "Обратный адрес".

4 ноября 1935 года Илья Ильф, который вместе с Евгением Петровым находился в Нью-Йорке, вернулся в отель из театра и сел писать письмо жене.

"Только что я пришел со спектакля "Порги и Бесс". Это опера из негритянской жизни. Спектакль чудный. Там столько негритянского мистицизма, страхов, доброты и доверчивости, что я испытал большую радость. Ставил ее армянин Мамульян, музыку писал еврей Гершвин, декорации делал Судейкин, а играли негры. В общем, торжество американского искусства".

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Спектакль был совсем новый – премьера на Бродвее состоялась 10 октября. "Порги и Бесс" и вправду уникальное и неповторимое явление. Герои оперы – афроамериканцы, но создана она по роману белого писателя Дюбоза Хейуорда, потомка рабовладельцев из Южной Каролины. Композитор и автор стихов – братья Джордж и Айра Гершвины, дети иммигрантов, их родители перебрались в Америку из России, когда братьев ещё в проекте не было. Режиссер – Рубен Мамулян, уроженец Тифлиса. В его фильмах снимались Грета Гарбо, Морис Шевалье, Марлен Дитрих, Гэри Купер, Фред Астер, Ида Люпино, его звезда есть на голливудской Аллее Славы. Художником спектакля был Сергей Судейкин, выходец из русского Серебряного века, один из создателей кабаре "Бродячая собака". Дирижер тоже был русский, Александер Смолленс, Смоленский от рождения. Он родился в Петербурге, шести месяцев от роду вместе с родителями переехал в Америку, был дирижером и художественным руководителем Бостонской, Чикагской, Филадельфийской опер, знаменитого Филадельфийского оркестра, нью-йоркского мюзик-холла "Радио Сити"...

Опера из жизни афроамериканцев фактически создана выходцами из Российской империи. Трудно не уловить иронию в выражении Ильфа "торжество американского искусства". Тем не менее это именно так.

Сергей Рахманинов, большой поклонник джаза, в декабре 1925 года присутствовал на премьере фортепианного концерта Гершвина в Карнеги-холле. Спустя год и три месяца он представил публике свой четвёртый концерт для фортепиано с оркестром, в котором многие услышали отголоски музыки Гершвина. Существует анекдот о том, как Игорь Стравинский, к которому Гершвин обратился с просьбой об уроках композиции, поинтересовался, сколько зарабатывает молодое дарование. Гершвин ответил: "Сто тысяч в год. Может, двести". – "В таком случае, возможно, я должен брать у вас уроки", – ответил Стравинский. Сам Стравинский впоследствии утверждал, что слышал этот анекдот от Мориса Равеля, к которому Гершвин тоже обращался с такой просьбой.

Джордж Гершвин исполняет свою композицию I Got Rhythm для авторской радиопрограммы. Оркестр CBS, дирижер Луис Кацман. Нью-Йорк, 1934 год.

Сергей Прокофьев относился к Гершвину снисходительно. Он, по всей видимости, был на спектакле "Порги и Бесс" во время гастрольного тура по Америке в 1936–1937 годах. Вернувшись, Прокофьев написал в газете "Советское искусство":

"Много говорят о попытке Гершвина перейти от легкого жанра, от фокстротов и оперетты к серьезной опере из негритянской жизни... Хотя попытку Гершвина нельзя еще назвать вполне удачной, так как композитор не смог отделаться от опереточных замашек, тем не менее можно признать за ним несколько отдельных удач".

Джордж Гершвин умер в 1937 году после операции по поводу опухоли головного мозга. Ему было всего 38 лет. А в марте 1943 года состоялась европейская премьера "Порги и Бесс", и где! В Датской королевской опере, в оккупированном нацистами Копенгагене. Спектакль пользовался огромным успехом, все билеты были распроданы. Все исполнители были, конечно, белыми, но оккупационные власти всё равно запретили оперу еврея Гершвина после 22 представлений.

До СССР музыка Гершвина добралась в годы Второй мировой войны. В подшивках старых газет можно найти сообщение о радиоконцерте для Америки в сентябре 1941 года, в котором заслуженная артистка РСФСР, солистка Большого театра Фаина Петрова исполнила две песни Гершвина.

А 4 июля 1943 года в Москве, в Большом зале консерватории, состоялся концерт американской музыки, в программу которого вошла и гершвиновская "Рапсодия в стиле блюз". Её исполнил джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета под управлением Натана Рахлина, соло на фортепиано – Александр Цфасман. На концерте присутствовали члены дипкорпуса, высокопоставленные советские чиновники, журналисты из союзных стран. Рецензент "Известий" профессор Московской консерватории Игорь Бэлза хвалил Цфасмана, "удачно справившегося с ритмической прихотливостью музыки Гершвина". Композитору Вано Мурадели концерт тоже понравился. Он писал в газете "Литература и искусство", что это "существенное звено в цепи мероприятий, направленных к широкому ознакомлению советских слушателей с музыкальной культурой союзных с нами свободолюбивых демократических народов". О гершвиновской "Рапсодии" Мурадели отзывался восторженно:

"Я ощущаю в ней современную Америку, её людей, ритм её жизни. Это сочинение могло бы импонировать героям романов Хемингуэя. В музыке "Рапсодии" – сочетание старого и бывалого в истории нашего искусства с тем, что дает художнику жизнь большого американского города: стремительность динамики, острота звучания и ритмов, блеск, какая-то калейдоскопичность, быть может, сверкание тысяч огней где-нибудь на нью-йоркском Бродвее..."

Записи этого концерта не существует, но есть другая – фантазия Цфасмана на темы музыки из фильма "Король джаза" 1930 года. На пластинке, с которой я взял эту музыку, сказано, что на ней собраны записи 1930–1940-х годов.

В 1945 году дружба свободолюбивых народов ещё продолжалась, и оркестр Цфасмана записал два сочинения Гершвина, одно из которых – песня Порги из оперы "Порги и Бесс". Исполнил ее солист Ленинградской филармонии бас-баритон Ефрем Флакс.

Embed share

Песня Порги. Ефрем Флакс и оркестр Александра Цфасмана. 1945 год

by Радио Свобода

Embed share

Текст скопирван

The URL has been copied to your clipboard

---

No media source currently available

0:00 0:02:55 0:00

Скачать медиафайл

• 128 kbps | MP3
• 64 kbps | MP3

Pop-out player

Текст Айры Гершвина перевели Самуил Болотин и Татьяна Сикорская, замечательные мастера своего жанра. Всем известна их версия песни Джимми Макхью и Гарольда Адамсона про подбитый бомбардировщик – "На честном слове и на одном крыле". На их переводы писал Шостакович, другие крупнейшие композиторы. Болотин и Сикорская ещё в 1944 году перевели всё либретто "Порги и Бесс". Именно в их переводе опера прозвучала 18 апреля 1945 года в Большом зале Дома актера. Это было концертное исполнение, без костюмов и декораций. Певцы и музыканты разучивали оперу в свободное от работы время, в комнате коммунальной квартиры, где жил Давид Гаклин, дирижер спектакля, по своей основной профессии звукорежиссер, и звукорежиссер выдающийся. Именно он 3 июля 1941 года обеспечивал запись и радиотрансляцию речи Иосифа Сталина, начинавшейся обращением "Братья и сестры!".

Оркестра не было: опера исполнялась в сопровождении фортепиано (за инструментом сидел Давид Гаклин) и ударных. Эту партию исполнил легендарный теперь барабанщик Лаци Олах. Дочь Гаклина вспоминала: "Показ прошел с огромным успехом – зал не мог вместить всех зрителей, часть из них стояла в конце зала, в открытых дверях и в фойе". Исполнение это было единственным.

Энтузиастом постановки оперы "Порги и Бесс" был Соломон Михоэлс, великий актёр, руководитель Государственного еврейского театра. В 1943 году он ездил в Америку как председатель Антифашистского еврейского комитета. По возвращении в своём выступлении перед актерами и режиссерами московских театров Михоэлс в целом скептически оценил положение дел в американском искусстве, но о "Порги и Бесс" сказал так:

"Лучший из всех виденных мною спектаклей – это "Порги и Бесс" Гершвина. Я привез сюда партитуру этого произведения. Замечательная музыка, очень было бы интересно у нас поставить эту вещь. Главная тема её – вера человека в счастье".

Михоэлс оговорился: он привез не партитуру, которая в то время ещё не была издана, а клавир. Приобрести копию партитуры можно было только у наследников Гершвина за валюту. Вот почему в концертной постановке не участвовал оркестр.

В том же 1945 году "Порги и Бесс" включил в свой репертуарный план ленинградский Малый оперный театр, бывший Михайловский (теперь ему возвращено историческое название). Константин Учитель, автор статей об этой несостоявшейся постановке, предполагает, что инициатива принадлежала Самуилу Самосуду, который до своего назначения главным дирижером Большого театра руководил Малым оперным. В прессе сообщалось, что в постановке будет участвовать Николай Акимов. За неимением партитуры клавир оркестровал дирижер будущего спектакля Эдуард Грикуров. Ставить спектакль собирался режиссер Эммануил Каплан. А вот перевод Болотина и Сикорской их почему-то не устроил, и они заказали новый. И кому заказали! Михаилу Лозинскому!

Поэт-акмеист, редактор журнала "Аполлон" Михаил Леонидович Лозинский прославил своё имя и своё перо переводами европейской классики. Именно в переводах Лозинского мы читали Мольера, Сервантеса, Лопе де Вегу, Корнеля, Карло Гоцци, Шеридана, Мериме... Вот настоящая мультикультурность, человек-мост между Западом и Россией. Как раз в 1946 году, как ни смешно это звучит, Лозинский получил Сталинскую премию первой степени за перевод "Божественной комедии".

И вот ему-то, который сам уже стал классиком, театр заказывает перевод либретто, написанного на совершенно незнакомом ему материале и положенного на музыку, далекую от классических образцов. Лозинский взялся за эту работу и очень быстро ее выполнил. Поговорить о том, как это могло произойти и что из этого вышло, я пригласил своего коллегу по Радио Свобода Ивана Толстого, внука Михаила Леонидовича.

– Сама тема – новый, свежий язык – не очень-то ему и знакомый, да и вообще, кому он может быть в Европе знаком, такой специфический язык в те годы? Все-таки с Америкой связи были у европейцев очень и очень слабые. Причём дело не только в Советском Союзе, не в советских людях, но и для французов, и для немцев, и для итальянцев Америка была Марсом, Венерой, Юпитером, Сатурном, Америка была далеко. Переводить американскую литературу в общем было довольно сложно. Много ведь написано у историков русских переводов о том, как неправильно передавали рассказы О. Генри, всякие реалии нью-йоркские. Никто не понимал, что там к чему, ни Чуковский, ни Кашкин, ни тот же Лозинский, всё было со слуха, всё было в каких-то пересказах и толкованиях, а вот точного знания не было.

– Замечу вскользь, что Лозинский переводил и О. Генри, а это великий мастер словесной игры.

– Я могу здесь только угадывать, потому что именно из этих статей Константина Учителя я узнал все детали. Откуда их было знать, ведь перевод Лозинского хранился в архиве, а дома у нас никто никогда не рассказывал о переводе "Порги и Бесс". Дело в том, что моя мама и мои старшие браться и сестры жили уже отдельно от дедушки. Если в семье каждый день происходит работа над каким-то литературным материалом, тогда семья более или менее знает, за вечерним чаем рассказывает переводчик или писатель о том, чем он занимался в течение дня, а тут – нет. Либретто "Порги и Бесс" было переведено и, как выяснилось, положено в архив. Никто об этом не знал.

Поэтому я сам читал с выпученными глазами о том, что Михаил Леонидович, оказывается, выполнил полный перевод, и там действительно есть удачные поэтические места. Можно спорить о том, как Сикорская и Болотин перевели, как перевел Лозинский, не об этом сейчас разговор, а о том, что это был вызов, это был челлендж. Для него это, конечно, представляло собой филологический, литературный интерес, он любил браться за такие вещи. Но я думаю, что здесь был и такой его дружеский, может быть, социальный долг – выполнить некую работу, которую поручают ему друзья, старшие товарищи, коллеги, москвичи, заказчики. В конце концов, когда тебе что-то заказывают, значит, ты нужен и от работы не бежишь. Лозинский был человеком исключительной дисциплины, исключительного педантизма, он старался выполнять ту работу, с которой к нему обращались. Поэтому, я думаю, что для него здесь были два фактора – интересность новизны и выполнение некоего дружески-социального заказа.

– С некоторых пор я на досуге сравниваю русские переводы Шекспира с оригиналом. В особенности меня интересуют трудные для перевода места: каламбуры, оговорки героев – шекспировский юмор во многом строится на игре слов. Кроме того, у Шекспира много скользких мест в смысле приличий, много "телесного низа". Могу ответственно заявить, что переводы Лозинского не только самые точные, но и часто самые изобретательные и самые полные. Другие переводчики из ложной стеснительности попросту опускают фривольные речи. Так делал, например, Пастернак. А Лозинский – никогда. И всё же перевод либретто – это не просто стихотворное переложение на другом языке, это специальная профессиональная задача. Иван, какие у Лозинского были взаимоотношения с музыкой, с оперой? Он читал, например, ноты?

– Я не знаю насчёт нот. Я думаю, что музыка жила у него на других основаниях, если он нот не знал. Я не слышал о том, чтобы Лозинский музицировал или чтобы у них дома был музыкальный инструмент. Хотя я не поручусь, что было в его юности, молодости, может быть, его с братом и сестрой музыке учили. Все, в конце концов, учились музыке в приличных семьях Петербурга и Москвы. Мне кажется, что музыка там жила по своим законам. Он ведь в анамнезе своём символист, поэт, друг литераторов, музыкантов, актеров, режиссеров, художников, он человек искусства. Музыка там живёт на самых законных основаниях и пронизывает всё – как литературное меткое слово, так и музыка, так и жест театральный, и цвет или линия. В этой невероятной, потрясающей эпохе, которую называют Серебряный век, там всё было пронизано. И конечно, движение, и балет, несомненно, и эротика, и декаданс – там нельзя расчленить, чтобы ты был только писателем и больше никем, такого почти не бывало. Это было у реалистов: только прозаик и больше никуда не суешься. Какой-нибудь Бунин или Куприн, или кто-то ещё – о них можно говорить как о чистых литераторах. Другие же, и это было свойственно этой изломленной эпохе, знали и чувствовали все.

Я не могу себе представить, чтобы Лозинский, столько переведший и столько сделавший для театра, – тут я перехожу к вашему вопросу – был лишен музыкально-литературного слуха. Лозинский сделал для театра невероятно много. Сейчас его переводы воспринимаются просто как тексты, напечатанные в книжке. Но ведь слово Лозинского, его стихи, они звучали со сцены на протяжении 20 лет. С конца 1920-х годов в его переводах шли пьесы в ленинградских и в московских театрах. Его ближайшим другом, воистину ближайшим, был режиссер Николай Павлович Акимов, театр которого был не просто театром комедии, он был и театром художественным, он был и театром режиссерским, и он был насквозь театром музыкальным, для него писали самые-самые известные композиторы.

Тандем Лозинского и Акимова – это такой синтетический театр, где было все. Знал Лозинский нотную грамоту, не знал, музицировал он сам или нет, но в любом случае для него либретто было родным домом, это был его материал художественный. По существу, когда он переводил испанских драматургов, английских драматургов, немецкую поэзию, он имел дело с либретто. Чем либретто отличается от истинной поэзии или, скажем, истинное либретто вообще от поэзии? Да ничем не отличается – это все один мир, это мир поэтического ритмизированного слога и слова. Так что для него, я думаю, что это был такой вызов, который мог только потрафить его душе.

– И всё-таки, когда ты переводишь поэзию, можешь изобрести собственный размер, собственную строфу, тебе необязательно попадать в звук, слог в слог, а здесь нужен эквиритмический перевод, слог в слог. И потом, "Порги и Бесс" – это очень специфическая опера. Чтобы в полной мере ее оценить, нужно хоть что-то услышать из неё. Как он к джазу относился? Может быть, у него пластинки были или он ходил на джазовые концерты?

– Конечно, Лозинский был человеком, который погружен был в театр, в филармонии, во всевозможные концерты и так далее. Ваш предыдущий вопрос был о том, знал ли он нотную грамоту профессионально, то есть мог ли он читать клавиры и партитуры. Тут я затруднялся с ответом, но то, что он любил музыку, то, что у него дома музыка звучала, – это совершенно несомненно. У него был граммофон, патефон – всё, что тогда было. Слушал ли он джаз? Думаю, что он слушал всё, что слушали люди его круга, его образования и его возраста. Он ходил в кино. Как известно, джаз был не просто разрешенным искусством в СССР до 1947 года, джаз пропагандировался и продвигался советской пропагандой всячески, на всех площадках и во всех жанровых формах.

– Как раз тогда, в 1945 году, в советский прокат вышла "Серенада Солнечной долины" с оркестром Гленна Миллера и знаменитой "Чаттанугой-чучей". Что такое Гершвин, Лозинский тоже прекрасно знал, я думаю...

– Ну конечно, он это знал. Так вот, вы спросили об эквиритмической проблеме, поставленной перед Лозинским. Лозинский был сторонником теории, введённой в русскую актуальную культуру Серебряного века Валерием Брюсовым, – теории эквилинеарного перевода. Это гораздо больше, чем эквиритмия. Эквиритмия предполагает, что точно в такой же последовательности, в том же количестве, с тем же музыкально-поэтическим ладом оригинал будет передан на языке переводчика, в данном случае на русском. Но эквилинеарность, то есть совпадение по строчкам – гораздо больший вызов для переводчика. Потому что в других языках длина слов, смысл слов наполнены то более разреженным воздухом, то более сгущенным. И вот как один в один передать, чтобы соблюсти – здесь 14 строк, здесь 16, а здесь две, и уложить весь смысл в это число строк – вот тут Лозинский был чуть ли не чемпионом. Он вообще был буримистом, от слова "буриме", он страшно любил играть в такие игры, когда за столом раздаются в приятельской компании после чая рифмы, и ты должен сочинять стихи на них. Он выходил чаще всего победителем в таких дружеских соревнованиях. Поэтому переводы для него были радостью. Когда ты распят на таком литературном кресте оригинала, то, естественно, у тебя меньше возможностей. Пастернак не следовал принципу ни эквилинеарности, ни эквиритмии, поэтому его переводы иногда просто чистая поэзия, фантазия, конечно, иногда каприз, но это чистая поэзия. У Лозинского всё гораздо суше, но точнее.

– Когда в феврале 1946 года Лозинский узнал о присуждении ему Сталинской премии, он написал речь по этому поводу. Вот цитата: "Поэзия нема для тех, кто не знает ее языка. Освободить эту молчаливую затворницу, привести её к нам, заставить говорить и петь на новом для неё языке – вот наша задача, задача трудная и пленительная". Лозинский был преданным другом Анны Ахматовой, трепетно к ней относился (одно его письмо подписано так: "Вашей лучезарности заштатный астроном") и деликатно правил ее перевод драмы Виктора Гюго "Марион Делорм". Среди прочего он советовал Ахматовой: "Если вы не первая переводите что-нибудь, не читайте работу своего предшественника, пока вы не закончите свою, а то память может сыграть с вами злую шутку". Его версия "Порги и Бесс" значительно отличается от перевода Болотина и Сикорской. Сам он считал свой перевод удачей. И не только он. Ефим Эткинд, составитель сборника стихотворных переводов Лозинского "Багровое светило", который вышел в 1974 году, включил в него наряду с Данте и Шекспиром куплеты Спортинг-Лайфа из "Порги и Бесс".

Быть может, все это не так.
Быть может, все это не так.
Кто с Библией спорит, тот дьяволу вторит,
Но, может быть, это не так.
Давид был малышка, а вот.
Давид был малышка, а вот.
Подшиб Голиафа, свалил, как жирафа,
Давид был малышка, а вот.
Иона, великий пророк,
Иона, великий пророк,
Провел трои сутки в китовом желудке
Иона, великий пророк.

Кэб Коллоуэй поет куплеты Спортинг-Лайфа It Ain't Necessarily So в шоу Нэта Кинга Коула. NBC, декабрь 1957 года

– Здесь, конечно, сразу бросается в глаза просторечие "трои сутки".

– Да, совершенно верно, народность придана. А в защиту того, что Лозинский неслучайно взялся за этот перевод, я хочу сказать: в 1940-е годы его один из его учеников познакомил с частушками. Это нам кажется, что частушки знали все или знают все. Да нет. Городской человек, кабинетный ученый и переводчик, он особенно частушек и не знал. Он, конечно, зачерпнул довольно большим ковшом во время эвакуации в Елабуге, где он провел несколько лет, и где он заканчивал перевод "Божественной комедии", Лозинский там зачерпнул народный язык. Потому что после Серебряного века и жизни в Ленинграде в 1920–1930-е годы, нигде, кроме как на дачах каких-нибудь, он и не бывал, с народным языком знаком не был. А вот там, в Елабуге – это настоящая народная, не приукрашенная, необученная речь. Ему это очень и очень помогло, он страшно любил язык.

Лозинский был человек, обложенный словарями, и то, что не давала ему жизнь, он добирал из всевозможных словарей. Словари просторечий, причем итальянских просторечий, французских, немецких, всех тех девяти языков, с которых он переводил. А тут его ученик познакомил с русскими частушками Ленинградской и Псковской области. Лозинский был в полном восторге от того, как это звучит. Он любил вспоминать, как в какой-нибудь испанской поэзии, в пьесе Лопе де Вега, кухарка или служанка говорит подобные вещи. И тут колхозная девушка из-под Ленинграда, и те же сомнения, и те же терзания. Его это страшно увлекало. Так что, я и говорю, что взяться за "Порги и Бесс" для него было очень интересно. Он любил попробовать себя, он был азартный человек.

При всей точности он передал ещё и фольклорный дух этого произведения. Так что, отвечая на ваш ранний вопрос о том, умел ли Лозинский играть на инструментах, знал ли он партитуру или клавир, можно ответить так: даже если не знал, то его чувство было больше, чем формальное знание и умение читать партитуру и клавир, – рассказал Иван Толстой.

Спектакль был уже практически готов, премьеру назначили на 1 июня 1946 года. Судя по режиссерской экспликации, он стал бы прорывом на советской оперной сцене. Как будто даже состоялся закрытый просмотр. Но 5 марта все рухнуло. В этот день в Фултоне, штат Миссури, Уинстон Черчилль произнес речь о Железном занавесе. В том же месяце приказом Комитета по делам искусств проект был закрыт. Время дружбы со свободолюбивыми демократиями Запада кончилось. Наступило время ярого антиамериканизма.

Джордж Гершвин превратился в пособника расистов. В 1950 году вышла книга музыковеда Виктора Городинского "Музыка духовной нищеты", которую обильно цитировали газеты. О "Порги и Бесс" в ней написано так:

"Негры в опере Гершвина – это больной, робкий, бессильный народ, способный только молиться и плакать в час грозной опасности и истерически веселиться, когда час этот миновал... Это атмосфера духовного рабства и патологической неполноценности, то есть именно того, что с настойчивостью клеветнически приписывается в качестве расового свойства неграм американскими расистами!.."

"Порги и Бесс" вернулась в Россию во времена хрущёвской оттепели. В декабре 1955 года в Советский Союз привезла свою постановку афроамериканская труппа Everyman Opera, с которой она прежде объехала всю Европу.

На советскую публику спектакль произвел ошеломляющее впечатление. В Москве на нем побывали вожди СССР: Хрущев, Молотов, Маленков, Каганович, Микоян, Певухин, Суслов и Шепилов. Солисты Everyman Opera купались в зрительской любви, а двое из них, Хелен Тигпен и Эрл Джексон, даже зарегистрировали брак в московском ЗАГСе и обвенчались в баптистской церкви (подробности этих гастролей – в моих материалах о сопровождавшем труппу Трумене Капоте: часть 1, часть 2.).

Сюжет о гастролях everyman Opera. Киножурнал "Новости дня", январь 1956.

В 1966 году "Порги и Бесс" поставили в Таллине, а в 1972 году в ленинградском Малом театре оперы и балета, но это был не запрещенный, а совсем другой спектакль. Артисты пели либретто в переводе Болотина и Сикорской. Перевод Михаила Лозинского был забыт и пылился в архиве театра.

Слушатели и читатели меня, что называется, не поймут, если в сюжете о "Порги и Бесс" не прозвучит её самый известный шлягер. Из всего бесконечного разнообразия записей я выбрал самое пронзительное, живое исполнение. Джэнис Джоплин и Big Brother & The Holding Company.

Если у кого и были проблемы с самоидентификацией, то не у Гершвина. Он сказал, как отрезал: "Мой народ – американцы. Мое время – сегодня". Исчерпывающе.

Подписывайтесь на подкаст "Обратный адрес" на сайте Радио Свобода

Слушайте наc на APPLE PODCASTS – GOOGLE PODCAST – YANDEX MUSIC​