Мария Степанова. Против лирики: Стихи 1995-2015. – М.: Издательство АСТ, 2017. – 448 с. – (Ангедония. Проект Данишевского.)

Вышедший в прошлом году большой том избранных стихотворений (хоть с большой буквы пиши: Большой Сборник, Summa Poeticae) Марии Степановой, вобравший в себя двадцать лет её поэтического опыта, может быть прочитан как модель представлений автора о смысле своей поэтической работы.

Это – не полное (и даже, пожалуй, не стремящееся к полноте, делающее вполне сознательные пропуски) собрание поэтических сочинений, но обозначение некоторых чувствительных точек. Хотя да. сборник вместил в себя несколько биографических и исторических эпох, включив в свой состав стихотворения из некоторых прежних книг Степановой («Тут – свет», «Счастье», «Лирика, голос», «Киреевский», «Spolia»), взятых сюда почти целиком, заключив же это собрание рефлексией о природе поэтического творчества («Перемещённое лицо», эссе 2012 года). Некоторые степановские тексты, притом из числа принципиальных: циклы «Песни северных южан» и «Другие», поэмы «Проза Ивана Сидорова», – оставлены за пределами сборника. Это уже было замечено рецензентами как шаг, обладающий собственным значением. Игорь Гулин, например, высказал предположение о том, что пропущены эти тексты намеренно, чтобы сместить фокус читательского внимания. Вполне вероятно (Степанова – поэт с такой степенью осознанности, «семантизированности» говоримого, что ничего просто так точно не делает). Но даже если этого не знать, – в конце концов, не каждый, открывший «Против лирики», читал все предыдущие сборники Степановой и держит их все в голове, – всё равно каждый без изъятия имеет возможность прочитать эту книгу как цельное высказывание. Сделаем же это и мы.

Прежде всего: в этой сумме никоим образом не стоит видеть подведение итогов. Скорее – обозначение направления.

Если попытаться сформулировать заметное в этом сборнике направление поэтической эволюции Степановой, то можно предположить, что это – движение от лирики в её вполне классическом понимании (и в этом смысле название книги нас не обмануло, хоть и взято из одного давнего стихотворения, которое, на самом деле, – совсем о другом) – к её, действительно, преодолению, к противоположности её: к своего рода фольклору – речи надличностной, «всехней», хотя и произносимой единственным, резко-индивидуальным голосом.Что же касается книги, то она, не мысля подводить под поэтически прожитым окончательную черту, позволяет проследить становление поэта в динамике.

В начале сборника («Женская персона», 1996, автору двадцать четыре, писалось, надо думать, и того раньше) – речь нерасторжимо-телесно-душевного, единственного «я», взволнованного, изумлённого, уязвлённого миром, языком, самим собой. Речь открытия и освоения себя, собственных чувств, ближайшего мира, возможных форм его восприятия («Руку запустишь – вынь из воды, / И тяжелея, повиснут на пальцах / Краткие прихоти, сердца следы…») – несколько церемонная от избытка напряжения. Речь одновременно подробно-тактильная и жгуче-витальная, затем и загнанная в тщательно-выстроенные ритмические рамки – чтобы не слишком жгло. Внимательное, тревожно-благодарное всматривание и вчувствование в подручные предметы. (Тревожное – потому что знающее хрупкость всего, и самой себя в том числе: «….и сожалею, что после меня / сиротами побредёте». Это она кому? Не собственным ли чувствам, которые до поры удерживает, сводит в один узел наблюдающее и осознающее «я»?) Такой особенный эрос, разлитый по всей поверхности соприкосновения с миром. Интересно, что в это всматривание, в это любование уже изначально – не отрицая их, но особенным образом оберегая – встроены ирония и дистанция, основное средство которых – тщательная стилизация, нарочитая архаизация, – будто высказывание выстраивается, а не выдыхается сразу.

Были б деньги, покупала бы одне
Я с духами махонькие скляницы,
Нюхом чуяла, которая приглянется,
Ворковала бы над ней
Не за тем, чтоб капельную жидкость
За уши втирать, а чтобы тело,
Мелко дергаясь, как под коленом жилка,
От дремучей жадности лютело.

Чем дальше к концу книги, тем более поэт движется к выговариванию структур бытия – вещных, чувственных, – причём структур посткатастрофических. Это вообще — во многом посткатастрофическая, посттравматическая речь, полная сколков, обломков, инородных прежде (а теперь не таких уж и чужих) фрагментов – ритмических, лексических, стилистических:

на перекрёстке ног
больших и неуклюжих
восстал нерусский бог
и отразился в лужах –

и козы лёгкие навстречу нам бегут
в тенях берёзовых раскроенного ситца
голубчик мой приап, не время ль колоситься?
иль гайст тебе не гут?

Это – не то чтобы нарастание рефлексии (с рефлексией у Степановой изначально было отменно хорошо), но смена её типа, смена направленная. Причём то, как этот тип меняется, можно даже проследить по частям книги, как по стадиям.

Задача, решаемая поэтом в заключительных частях книги — выработка над-языка для говорения о надличных структурах бытия. Выработка речи, существенный компонент которой – включаемые в неё отголоски прежних поэтических высказываний, вообще – большой, размером в несколько веков, от самых начал, поэтической памяти нашей культуры.

не лепо ли, граждане
старыми словесы
начати молчати

Будучи поставлены в новые контексты, эти элементы насыщаются новыми содержаниями. («чужое слово, как башмак, / без выбора обуй – / и, позабыв свой старый шаг, / оно пойдёт с тобой…» ) Обломки, трофеи с поля большой исторической битвы, которой был весь XX век — spolia. Именно этим латинским словом называлась, как мы помним, предыдущая книга Степановой, тексты из которой тоже вошли сюда. В «Spolia», как и в поздних своих книгах вообще, поэт проводит пересмотр всей прожитой до неё культуры, новую дефрагментацию этой культуры, новую её сборку на новых принципах. Другая, инакоустроенная лирика возникает как голос иной, памятливой и рефлектирующей, цельности.

Что до стихотворения «Против лирики», находящегося как раз посередине прослеживаемого в ней поэтического пути (сборник «Счастье», 2002), – оно явно ещё и потому дало книге название, что оно, конечно, программное, – хоть и не в том поверхностном смысле, который легко придать названию, противопоставив лирике всё, что в этой книге делается. Программное оно в смысле определения, нащупывания позиции повествовательского «я». Где-то здесь, кажется, как раз та самая точка, в которой линия его развития переламывается. Здесь – рождение наблюдателя и аналитика из духа лирики, – освобождающегося от лирического вещества.

Против лирики, по ту сторону
Плоско лежащего залива,
Есть во тьме невидимый берег.
Там-то я нахожусь в засаде!
Первыми-последними глазами,
Как вожатый морской пехоты,
Ищу движенье, читаю мели,
Расставляю огневые точки.
Как я знаю, по сантиметру,
Этих мест походную карту!
Аэрофотосъемка, данные разведки,
Путешественников рассказы...

Внимательный читатель заметит, что вместе с трансформацией типа рефлексии меняется и позиция авторского «я», если даже не сам тип его. (Кстати, кое-какие ключи к пониманию этого процесса даёт читателю в руки и эссе «Перемещённое лицо», помещённое здесь «вместо послесловия» и занимающееся отношениями поэтического «я» и его речи.) В первых частях книги это – «я» лирического наблюдателя, – разумеется, не тождественного автору, не исповедь всё-таки и не дневник, – но занятого, именно поэтически, своими антропологическими обстоятельствами, для чего обстоятельства и подробности биографические важны как материал, сырьё. Для наблюдателя-аналитика, наблюдателя-эпика последних частей книги (это странный эпос, пунктирный – но всё-таки, рискну сказать, эпос – по охвату внимания) таким сырьём становится история и культурный опыт в целом, от недавних событий – до его мифологических корней, воздействующих на человека прежде рефлексии:

и мать геката на перекур
выходит из тупика
от черных улиц от черных кур
из луж разбитого молока…

(«Spolia», 2015)

«Тут кое-кто поставлен всё стеречь» – не этот ли новый наблюдатель, смотрящий с невидимого берега? Его и не надо видеть – просто потому, что он как таковой тут не важен. Важен сам акт его наблюдающего, собирающего зрения.

Конечно, самое лучшее было бы говорить об этой книге, рассматривая её вместе с вышедшим под конец года «романсом» Степановой «Памяти памяти», – текстом, задача которого (наряду с прояснением фамильной и проработкой общей исторической памяти, наряду с образованием новой повествовательной формы путём сращивания, взаимоналожения разных типов повествования – но не будем отвлекаться) – именно в этом: в стремлении понять, как устроены разные, образующие человеческую память, коммеморативные движения, какие возможны образования при действиях памятования и вспоминания («между помнить и вспомнить, други…»), какие типы отношений они имеют к так называемой реальности. Но раз уж единое, общее рассмотрение этих книг сейчас в наши задачи не входит, то удержимся от этого соблазна и только укажем на то, что связь между ними – хотя бы в виде общего направления внимания – несомненно существует.

Что до лирики в её первоначальном смысле, она здесь в конце концов не то чтобы исчезает вовсе, – тут сложнее. Она, и не таким уж парадоксальным образом, вращивается внутрь второй, надперсональной позиции и сохраняется там, как в надёжном панцире. От прежней лиричности здесь остаётся существенная компонента: остро-чувственное, подробное переживание всего, что в этой речи происходит.