Фильм Екатерины Селенкиной "Обходные пути" представлен на кинофестивале в Венеции. Экспериментальная картина рассказывает о жизни и работе московского "закладчика". Российская премьера пройдет 24 сентября в кинотеатре Garage Screen.

Режиссер рассказывает Радио Свобода о своем фильме и этой запрещенной профессии.

– Почему вы решили практически весь фильм снять на общих планах?

– Поскольку этот фильм работает с темой закладок, а это что-то, связанное с анонимностью, с нашим незнанием того, что происходит в городской среде, то хотелось подчеркнуть это незнание. Общий план вызывает необходимость всматриваться. Планы не только общие, они ещё и статичные. Статичные планы подчёркивают закадровое пространство, поэтому ты сильнее чувствуешь, что что-то остается за пределами, и фильм работает с тем, что вот что-то попало в наше поле зрения, а потом человек выходит из него, и мы уже не знаем ни что было до, ни что было после. Мы думали о городских пространствах как о неких сценах и снимали их так, что они немного похожи на театральные сцены, потому что думали об этой анонимности человека в городе, о том, что мы ни о ком ничего не знаем, но, с другой стороны, мы все очень видимы, когда уходим в город, и в фильме есть сцена, которая это подчеркивает. Даже если мы в каком-то максимально укромном месте, мы не можем знать, что нас никто не видит. Общие планы это помогали проявить.

– Не было желания снять документальный фильм на ту же тему?

– Я настороженно отношусь к жанровым границам, и мне интересно их размывать и смешивать. Отчасти это документальный фильм, хотя, наверное, большинство людей его таковым не назовёт. Для меня там много элементов документального, скажем так. Но желания понаблюдать за чем-то не было.

– А как появилась идея?

– Я была заинтригована системой закладок и дарквеба и начала делать ресерч вокруг этого, не зная, что это будет за фильм. Читала форумы закладчиков, дневники, научные исследования, которые связаны с эффектами онлайн-систем дистрибуции наркотиков. Я поняла, что не хочется делать историю про какого-то одного человека, потому что я думала о связях этой системы с другими системами, в которых мы живём, и хотелось поработать с чем-то более системным, а не с индивидуальной историей. Пока я всматривалась во все эти невидимые слои нашей реальности, я поняла, что у меня изменился взгляд на город, я более внимательно и чутко смотрю на всё, что происходит, потому что понимаю, что мы на самом деле ничего не знаем, слишком много всего происходит невидимого и интересного. Захотелось использовать систему закладок, чтобы зрителю тоже дать этот взгляд. В итоге получился фильм о городе, который мы видим через призму закладок и дарквеба.

– А вы не смотрели фильм "Асоциальная сеть"?

– Нет, не смотрела.

– Это про парня, который создал Silk Road. Американец Росс Ульбрихт. Дарквеб появился в Америке, а вот система "закладчиков" – это сугубо российская находка?

– Насколько я знаю, эта система существует не только в России, но и в других странах. Но в странах, в которых большая часть корреспонденции не проверяется, при покупке наркотиков или других запрещённых веществ онлайн используют почту. А те страны, в которых почту для этого использовать нельзя, и Россия одна из них, используют систему "кладов".

– А какие страны, в которых можно почту использовать?

– В Евросоюзе практически везде, мне кажется, так делают, и в Америке тоже.

Смотри также

"Устройство курьером за 5 минут". Как становятся кладменами

– Как вы нашли такого фактурного актёра на роль главного героя?

– Дениса Урванцева я впервые увидела в фильме Игоря Поплаухина "22", это было давно. Но когда мы начали кастинг на эту роль, мы не вспомнили о Денисе и долго смотрели разных людей, потом уже нам его предложили. В фильме нужно очень много ходить, в этом и заключается работа закладчика, поэтому на кастинге мы смотрели на походки. У Дениса была очень хорошая, подходящая пластика для нашего фильма, в нём есть какая-то лёгкость и уверенность: он так идёт, словно все движения даются ему суперлегко, и это подходило образу, который нам был нужен. Так всё и случилось.

– Мне показалось, что он чем-то похож на Йонаса, героя сериала "Тьма". Он с рюкзачком ходит всё время, как ваш герой… Вообще, такое ощущение несвободы от фильма. Даже на рейве, когда его разгоняет полиция, есть это чувство. Вы пытались вложить это чувство несвободы в фильм?

– Безусловно, мы много думали о властных системах, системах контроля и о полиции как об одном из механизмов контроля в городе. Интересно, что вы говорите "даже на рейве". Я постоянно вижу, как разгоняют рейвы, это не что-то исключительное. Мы думали о повсеместности чего-то контролирующего в городе, и это проявляется не только в полиции, которая есть везде; например, есть же сцена, где ребята куда-то убегают, и ты даже не понимаешь почему, и думаешь, что, возможно, есть какое-то подавление, полиция или что-то другое, из-за чего им приходится бежать; или женщина стоит в одиночном пикете с надписью "Нет войне", и ты понимаешь, что где-то идёт война; мы хотели донести эту несвободу в более тонких вещах. К примеру, городская архитектура – это тоже система контроля. В фильме есть кадры, где мы видим архитектуру жесткой, она задаёт определённые движения, и это позволяет государству и полиции контролировать то, как ты перемещаешься, за тобой легче следить. Мы обо всём об этом думали, но полиция – это, наверное, самая очевидная часть этих "систем контроля", которые были в фильме. Почему они вообще возникли, эти идеи? Ну, потому что, когда я делала это исследование, я много думала о том, что система подавления и система сопротивления связаны – система закладок возникает, потому что законы в России вокруг распространения наркотиков очень жестокие, и вместо систем поддержки зависимых, улучшения уровня жизни, борьбы с бедностью, с психологическими проблемами, государство создаёт жестокие законы, и возникает система сопротивления системе этих жестоких законов. К примеру система распространения наркотиков, как в нашем фильме.

– Кстати, женщина с плакатом "Нет войне" – это постановка?

– Да, это полностью сконструированный нами кадр, но женщина, которая исполняет эту роль, действительно активистка, то есть она делает что-то естественное для неё, но мы попросили её в это место и это время приехать, плакат был тоже нами выбран. Но ничего необычного, мы видим подобное на улицах Москвы постоянно.

– А что это за место, где она стоит?

– Это Москва-Сити, деловой центр, у метро мы сняли этот кадр. Иногда мы конструировали ситуации, которые не во всём естественны, образ места казался подходящим, там такие мощные стеклянные здания и всё выглядит как бы таким современным, но тем временем где-то идёт война.

– А можете ещё рассказать о локациях, в которых вы снимали?

– На самом деле интересным был процесс поиска этих мест – мы с моим мужем Лёшей, он же оператор этого фильма, взяли два самоката и объездили всю Москву. Мы снимали на окраинах и в парках, и в лесах, и в заброшенных зданиях, и в центре, где мы только не снимали.

– Чем обоснована география фильма?

– Фильм привязан к теме закладок. Везде, где можно положить закладку в городе, а также за городом, мы и снимали. То есть не было какой-то грубой привязки, но, когда мы просматривали локации, нас интересовало наслоение советского прошлого и современности, было интересно создать ощущение, что ты смотришь и не понимаешь, что это за время, а потом понимаешь: "А, так это не 1985-й, а 2020-й". Было интересно, как я уже сказала, смотреть на то, как архитектура задаёт какой-то порядок, или, наоборот, на хаотичность пространства; и хочется сказать, что не было какого-то централизованного плана вокруг того, как должно быть, всё само собой сложилось.

– А вот этот собачий приют, в который ездит главный герой, он где находится?

– Он находится в Петушках, это, наверное, один из немногих (в конвенциональном смысле) документальных кадров. Потому что Денис действительно работает там, и мы снимали его за работой. Это приют для собак, который сделала семья Дениса.

– Круто. А почему вы решили вставить эту деталь в сценарий? Получается такой положительный герой, этот безымянный парень. Или у него всё же есть имя?

– Мы его называем Денис, но в фильме это имя не заявлено. Я бы, правда, не согласилась с тем, что он положительный, скорее неоднозначный, как и большинство людей; не абсолютно хороший и не абсолютно плохой. Когда мы общались с Денисом и узнали, что он работает в этом приюте, то подумали, что это было бы клёвой деталью для героя, чтобы показать эту неоднозначность – что тот, кто распространяет наркотики, не обязательно является каким-то злодеем, и чтобы не делать его совсем маргиналом. Нам показалось, что такая деталь – это здорово. Ну и, помимо прочего, многие люди, с которыми я общалась, из тех, кто работает закладчицами и закладчиками, имели другие работы, которые в глазах традиционного человека выглядели бы как какие-то "хорошие" работы.

– Вы не показываете, что происходит с Денисом в конце, просто набор городских сцен. Почему вы решили сделать открытый финал?

– Потому что нам было интересно думать о системах, а не об индивидуальных историях, и для меня здесь эффект в том, что не важно, как закончится история Дениса, ведь система, где тысячи закладчиц и закладчиков работают и где полицейские ведут себя определённым образом, досматривают без протоколов или разгоняют рейвы – всё это продолжит существовать, пока системно мы не начнём менять реальность. И в фильмах с каким-то разрешением – будь оно хорошим или плохим – есть опасный эффект, который приводит к тому, что зритель как бы успокаивается, то есть ты выходишь из кинотеатра с мыслью, что "вот, так всё и закончилось", и забываешь, перестаёшь об этом думать.

– В сцене, где Дениса обыскивает полиция, не хотелось больше жести добавить?

– Мы размышляли о том, насколько мощным должно быть насилие, и в каждой сцене было много вопросов о балансе. Хотелось не доходить до предела, до экстрима, хотя, безусловно, в реальности порой случается такое насилие со стороны властных структур и полиции, что его даже передать невозможно было бы на экране. Хотелось проявить такое насилие, которое происходит постоянно и почти со всеми, когда полиция как бы вроде не насилует тебя так, что у тебя будет определенная травма от этого, но всё равно совершает насилие психологическое, не следует протоколам, нарушает закон – вот с таким насилием мы сталкиваемся постоянно, по крайней мере в моём окружении почти все с этим столкнулись, и я с этим сталкивалась, поэтому хотелось с этим поработать.

– Нет в вашем фильме влияния Берлинской школы? Он такой медитативный…

– Я думаю, наверное, нет. Если говорить о каких-то влияниях в этом фильме, то я бы сказала, что это Шанталь Акерман, хотя для кого-то это будет странно; она дружила с Пиной Бауш, много с ней общалась, и мне кажется, влияние Пины Бауш в её кино есть; и в этом фильме для меня важный аспект – это хореография тел, и я думаю о том, как люди двигаются в городе, как о танце. И может, это не особо важный слой для зрителя, но я много думала о повседневных движениях, об их ритмах. Ещё довольно большое влияние на меня оказала Дебора Стрэтман.

– А вот эта целующаяся пара в начале – это парень и девушка или парень и парень?

– Это парень и парень. Здесь, как и во многих других сценах, хотелось проявить всевозможные вещи, которые происходят в городском пространстве, и опять поговорить про подавление и сопротивление. Сцена ведь какая: два парня целуются, потом из-за угла выходит мужчина, они перестают целоваться и уходят. Здесь как бы пускай и не супердраматично, но проявляется то, что мы находимся в публичном пространстве у всех на виду, и вот эта гомофобия, которая поддерживается сейчас государством вовсю, из-за чего встраивается внутрь отдельных людей, вот она так проявляется. Двое влюблённых вынуждены прервать наслаждение друг другом и уйти.

– Это очень тонко у вас получилось – зритель сомневается, что же он на самом деле видел в этой сцене. И сюда же вопрос по поводу Дениса – он с девушкой живёт?

– Да, на счёт "сомневаешься, а что ты видишь", – это то, о чём я говорила в начале, про общий план – в целом у многих сцен в фильме есть такая особенность, и в этом и была цель, потому что хотелось работать с тем, что мы многое не знаем, когда перемещаемся в городе, и всё немножко неизвестное, мистичное и так далее. Насчёт девушки… Для меня не важно, как это воспринимается, и в деталях не обязательно знать, что конкретно происходит; но живёт он с бабушкой и с братом, и мы видим его в этих пространствах, а вот когда он едет работать в приют для собак, там он остаётся у девушки.

– Был ли вообще сценарий у фильма?

– Сценарий был, но я работаю с очень открытыми сценариями, которые позволяют реальности себя видоизменять, и многие сцены в фильме являются воспроизведением того, что произошло, то есть мы что-то пронаблюдали, что-то прочитали или что-то увидели, и потом воспроизводили эти сцены, это и разгон рейва, и на самом деле практически все сцены, – драка, например, я эту историю прочитала на форуме закладчиков, – то есть фильм соткан из сотни наблюдений, которые были воспроизведены потом.

– А откуда зернистость кадра такая? Это плёнка?

– Да, это 16 мм.

– Почему такое решение – снимать на плёнку?

– В фильме два медиума – плёнка и цифра. В цифре представлены виртуальные пространства – телефон, интерактивные карты. А в плёнке представлены физические пространства. Идея была в том, что физическая реальность, как плёнка, всё время немножко зыбкая, меняющаяся и никогда не статичная, а цифровая реальность, как и цифровое изображение, пребывает под таким четким твёрдым постоянством, и нам показалось, что это подойдёт – такая эстетика для этих двух миров.

– Вам помогло обучение в Лос-Анджелесской школе при создании этого фильма?

– Это обучение было в целом очень важным. Моя насмотренность увеличилась за время обучения там, и из-за этого я поняла, что кино не обязано быть каким-то, что можно вообще что угодно выделывать и все правила нарушать, и так будет даже интересней. Важно сказать, что я училась на экспериментальном кино, поэтому я довольно близко познакомилась с традицией американского авангарда. Моё первое кинообразование — Московская школа нового кино, и оно более нарративное, связанное с историями, а второе мне преподавали люди, которые больше структурным кино занимаются; и вот в этом фильме видно, как эти два мира сталкиваются, и мне было интересно, возможно ли перемещаться из структурного фильма в нарративный фильм и что вообще можно сделать с этим.

– Как вам удалось добиться того, что мы постоянно сопереживаем Денису, и как вам кажется, более взрослая аудитория тоже будет ему сопереживать или будет думать "фу, наркоманы"?

– Хорошо, что есть сопереживание: с одной стороны, я не удивлена, но с другой стороны, я не то чтобы старалась создать сопереживание по отношению к герою, я думаю, что это естественным образом возникает, потому что происходит некое узнавание. Во-первых, Денис сам по себе (актёр) – довольно специфический персонаж, он своеобразный, определённый человек – ты смотришь на него и понимаешь, что вот у него вот такая-то прическа, куча татуировок, таких людей много, поэтому тут работает узнавание; а во-вторых, эта работа в приюте для собак, я думаю, играет определённую роль, но самое главное, мы все знакомы в России со страхом перед властными структурами и полицией. Даже если ты не делаешь ничего противозаконного, ты знаешь, что всегда можешь перейти кому-то не тому дорогу в неудобный момент, и для тебя будут очень страшные последствия. Мне кажется, что этот ужас перед опасностью, перед которой Денис стоит, он всем понятен, и, наверное, на почве этого тоже возникает сопереживание, потому что ты можешь представить, как окажешься в такой же ситуации. И даже если бы у него не было такой работы, то ему могли бы подкинуть наркотики совершенно спокойно, и мы знаем довольно большое количество таких историй, к сожалению.