Иван Толстой: В Петербурге вышло новое издания словаря «Художники русского Зарубежья. Первая и вторая волна эмиграции». Если определение «грандиозно» к чему-то и применимо, то вот к данному словарю оно подходит в самый раз. Двухтомное издание выпущено Фондом имени Лихачева в издательстве «Мiръ». Авторы-составители — Олег Лейкинд, Кирилл Махров и Дмитрий Северюхин.

Изучение столь обширной области никогда не может считаться законченным, поэтому предстоят еще находки и открытия, новые документы и свидетельства, но веха обозначена достойно. Такие труды заслуживают самого высокого признания.

Двухтомный биографический словарь альбомного формата расписан множеством авторов-исследователей со всего мира. Один из таких вкладчиков — историк Михаил Талалай — с нами по скайпу.

Михаил Талалай: Как известно, в России всякая вещь больше себя самой. И поэтому словарь этот — больше, чем словарь. На мой взгляд, это целое культурное явление, даже культурное движение, начавшееся почти сорок лет тому назад. У этого движения были инициаторы, к нему присоединялись люди, какие-то уходили, на этом пути возникали интересные вехи. И я рад, что участвовал почти с начала, со второго издания. А сегодня речь идет о третьем. Перед нашей беседой я стал подсчитывать, когда включился в это движение по изучению русской художественной культуры за рубежом. Думаю, что это произошло более тридцати лет тому назад, когда я познакомился с Дмитрием Северюхиным, одним из зачинателей этого исследовательского проекта. Мы тогда оба с ним сотрудничали с поздним самиздатом. Это были журналы «Часы», «Митин Журнал», «Обводный канал». И на одной такой самиздатовской тусовке нас подвели друг к другу и сказали: «Вот один краевед (а я даже подписывал тогда свои статьи как «Краевед») и еще один краевед».

Мы оба интересовались историей Петербурга, оба имели склонность к систематизации, к некоему словарному накоплению наших знаний, оба инженеры по образованию. И даже Олег Лейкинд, один из трех составителей и авторов этого словаря, он тоже инженер. Северюхин — выпускник Политеха, Лейкинд — выпускник Института связи имени Бонч-Бруевича, в просторечье — Бонч, сейчас это Институт телекоммуникаций. Поэтому мне хочется продолжить свою первую мысль и сказать, что в России и инженер — больше, чем инженер. Возможно, сказывается особая формация и умение работать с литературой, которому нас учили в высших школах, и некоторая склонность к систематизации и разложению по полочкам наших разнообразных знаний.

В тот момент я еще не знал, что Дмитрий Северюхин, помимо краеведческих сюжетов, уже заканчивал большой свод художников эмиграции. Время было позднесоветское, странное, но эта тема была еще полузакрытой, интерес к эмиграции, к зарубежной России считался, как вы знаете, по меньшей степени не поощряемым, а по большей — подозрительным и наказуемым. Поэтому всё это делалось с перспективой на долгое будущее. Северюхина и Лейкинда озаряла идея больше, чем просто составление словаря. Они считали, что существует две художественных культуры, обе значительные и великие, одна, которая «осталась» в Советской России, другая, которая «уехала». И на данный момент (речь идет о начале 80-х годов) эти две культуры оказались разорваны: две России уже не противостоят друг другу, но друг друга не знают. Замысел ленинградских инженеров был добыть знания о художниках зарубежной России и доставить их тем, кто в географической России живёт.

Они готовили потихоньку свой справочник, пользовались, естественно, доступными им источниками, и первый биографический словарь, ими составленный, вышел в количестве семи экземпляров. Тогда хорошая машинка пробивала семь хороших экземпляров. Таково начало этого словарного движения. Лейкинд и Северюхин, уверенные, что делают дело правое и правильное, отнесли по экземпляру этих машинописных словарей в Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей с тем, чтобы и искусствоведы попользовались результатами их трудов. Понятно, что советские официальные историки искусства тогда и помышлять не могли о таком проекте.

Время взаимопознания этих двух Россий наступило много быстрее, чем думали составители словаря: буквально через несколько лет появились новые возможности, стали открываться спецхраны, поступала в большом количестве русская зарубежная литература и редкие иностранные книги. Поэтому возник замысел всё это опубликовать. Первоначально хотели сделать это в Париже, столице нашей эмиграции, но по разным причинам книга вышла в Петербурге, в 1994 году.

Затем произошел другой важный момент. К двум ленинградцам, теперь петербуржцам, подключился парижанин, который намного раньше, естественно, как представитель еще первой волны, начал заниматься сходным делом. Это Кирилл Владимирович Махров. Он родился в 1923 году на борту линкора «Георгий Победоносец», одного из тех кораблей, который увел Врангель через Средиземное море в Северную Африку, поэтому первая жизнь Махрова прошла в Тунисе, затем — Франция, дипломатическая работа, разного рода торговые представительства, в том числе в России, и личная заинтересованность в художественной жизни диаспоры. Махров также стал составлять свой биографический словарь русских художников Зарубежья.

И это замечательное соединение двух ленинградцев, теперь уже петербуржцев, с парижанином привело к появлению следующей печатной книги, намного толще. Она вышла спустя пять лет, в 1999 году, и в отличие от предыдущей, «Художники русской эмиграции», называлась теперь «Художники русского Зарубежья», и это лучше, так как «эмиграция» слово достаточно жесткое, четкое, ограниченное, а многие художники себя эмигрантами не считали, мы еще к этому вернемся.

Первая книга, вышедшая в 1994 году, для многих из нас стала неким punto di riferimento, точкой отсчета, ориентиром. Я, мои друзья, знакомые и коллеги, теперь уже бывшие инженеры, мы тогда стали путешествовать, многие из нас обосновались в других странах, мы открывали для себя не только европейскую и мировую культуру, но и культуру русского Зарубежья, открывали имена новых художников-соотечественников. Художниками было особенно интересно заниматься, ведь это люди особые, необыкновенные, с яркими судьбами, зачастую с глубокими произведениями искусства. И здесь мне и моим коллегам, друзьям, с которыми я сблизился во время участия в этом большом проекте, помог этот начальный замысел Лейкинда и Северюхина — о сближении двух Россий не в художественном плане, а в плане человеческом. Они оба поставили задачу, точнее ее границы — отменив искусствоведческий анализ. Даже в нынешнем предисловии составители словаря подчеркнули, что ставят перед собой задачу не взвешивания дарований того или иного художника, что нам, не искусствоведам, даже непонятно как сделать, ведь у нас нет соответствующих инструментов, нам нравится то или не нравится это, а почему — квалифицированно объяснить мы не можем. Нас интересуют судьбы этих людей, их биографии.

Поэтому это — биографический словарь. И даже его типографское, книжное оформление нам об этом говорит. Это удивительный словарь художников, где нет их картин. Толстенные две книги и практически ни одной картины, только в конце даны обложки разных книг, которые посвящены художникам, и там в какой-то степени их картины мелькают. Но их картин в книге нет. Есть их портреты. Поэтому это не дарования, не таланты, не награды, не выставки, а судьбы.

Задача, надо сказать, нас увлекала. Когда я, к примеру, в первый раз поехал в Испанию четверть века тому назад, в Мадрид, ходить простым туристом как-то было скучновато, и я перед поездкой спросил своих петербургских коллег, чем могу быть им полезен в Испании. Они предложили посетить Национальную библиотеку и переписать полную библиографию практически единственного русского художника, который постоянно жил и умер в Мадриде, Михаила Урванцова, о котором я тогда в первый раз и, может, даже в последний слышал. Почти пол-дня я посвятил походу в Национальную библиотеку Испании и до сих пор с удовольствием вспоминаю этот визит и мое переписывание от руки публикаций и альбомов Урванцова. Сейчас, конечно, это воспринимается как архаика, но тогда поход в библиотеку был самым действенным методом.

Иван Толстой: Михаил Григорьевич, на титульном листе и на обложке написаны очень важные, определяющие временные вехи, слова — «первая и вторая волна эмиграции». Прежде всего, давайте еще раз остановимся на определении того, что считать первой волной, особенно в применении к художникам. Это же не политические деятели, которые бежали от расстрела, от пули, между лопатками в спину, которых выслали. Художники очень размазано уезжали из Советской России в 20-е годы. Я помню, что меня в свое время, когда я был совсем юнцом, поразило, что Александр Николаевич Бенуа или Сергей Васильевич Чехонин уехали в 1928 году, или Юрий Павлович Анненков, уехавший, кажется, в 1925-м. Как-то с первой волной эмиграции это не очень монтируется, хотя, конечно, это первая, а никак не другая. И затем я бы вас попросил сказать, что такое вторая волна эмиграции применительно к художникам.

Михаил Талалай: Да, естественно, наше инженерное образование нас подвигает и к структурированию эмигрантских волн. Когда мы только начинали заниматься эмигрантами, эмигрантоведением, делались даже попытки пересчёта волн, потому что некие массовые волны из России возникали еще до революции, скажем, гигантская многотысячная еврейская волна после погромов и многие другие. Тем не менее, в итоге, после разного рода дискуссий мы вернулись к трем историческим волнам. И в отношении художников с вами полностью согласен. Первая волна это слегка размытое понятие. Если говорить в историографическом плане, это послереволюционная волна, те, кто, согласно советскому штампу, «не принял революцию», не принял Советскую Россию, пусть этого произошло и не сразу после Гражданской, а даже в конце 20-х. Однако в отношении творческой эмиграции происходили разного рода подвижки. Ведь многие художники, скульпторы, архитекторы просто-напросто стали после 17-го года невозвращенцами, они еще до революции жили и работали на Западе, в той же самой благословенной Италии, и теперь из-за новых политических условий благоразумно решили не возвращаться. Но их не включать в словарь было жалко, поэтому сюда, вместе с первой волной, также вошли те русские творческие люди, которые обитали на Западе еще до этой первой «белогвардейской» волны, или уехали же после нее, и даже сохраняли какое-то время связи с Советской Россией и советские паспорта, но в итоге не вернулись.

Надо сказать, что первоначальные две книги, два словаря посвящались исключительно первой волне, потому что волна вторая и до сих пор, а, может быть, ныне и больше, имеет множество разного рода политических нюансов. Потому что, как мы знаем, в основном это были те люди, которые оказались на оккупированных территориях или же скомпрометировали себя коллаборационизмом, их было множество, миллионы. Они тоже оказались за пределами родины, начиная с 1943-44 годов, когда оккупантов стали гнать, и тоже решили не возвращаться. Поэтому последнее издание это — обращение уже ко второй волне, что значительно расширило словарь. Не думаю, что наши коллеги доберутся до третьей волны, им придется слишком много тут поработать и это будет уже не двухтомное, а многотомное издание, и такой труд, наверное, мы оставим следующему поколению.

Мне же здесь хотелось бы точнее обозначить вехи этого творческого и исследовательского проекта. Я уже сказал, что первый машинописный словарь вышел в 1987 году, это был самиздат. Следующая книга, уже печатная, вышла в 1994 году, в постперестройку, достаточно большим тиражом на плохонькой, желтоватой, почти газетной бумаге. И в этой книге коллеги опубликовали четыреста биографий. Много, но не все. Я в первой печатной книге не участвовал, но, взяв ее в руки, я и другие, мы начали писать, помогать, включаться во всё это движение. Через пять лет выходит второе издание, с чуть измененным названием — «Художники русского Зарубежья». Здесь в слове «зарубежье» уже чувствуется то расширение, о котором говорил, уход от жесткой «эмиграции». Сколько художников во втором издании? В два раза больше — почти восемьсот. И это уже издание красивое, на белой бумаге, с элегантной обложкой. И мне казалось, и многим моим единомышленникам, участвовавшим в проекте, тоже, что работа почти закончена.

Но это оказалось не так. Случился всем нам известный информационный взрыв, новые колоссальные возможности, интернет, Сеть и, спустя десять лет происходит другое важное событие — открывается интернетовский сайт (его курирует Фонд имени Д. С. Лихачева) «Изобразительное искусство и архитектура русского Зарубежья». Мне казалось, что эта интернетовская публикация закрывает возможности для бумаги. Но, слава Богу, что Лейкинд и Северюхин решили иначе и нашли возможность всё это сделать именно на бумаге. Потому что мы, исследователи, теперь знаем, что бумажная книга до сих пор остается для нас вещью, которую интернет еще не перекрыл, мы в первую очередь ссылаемся на книги, на бумажную публикацию, и только потом указываем интернетовские сайты. Нам неясно, что в будущем произойдет с этими сайтами. Помню, что и у многоуважаемого сайта «Изобразительное искусство и архитектура русского Зарубежья» тоже были какие-то проблемы, его разработчики участвовали в каких-то конкурсах и грантах, и на это время, как мне объяснили они сами, им по политическим причинам пришлось остановить доступ.

Я был некоторое время в растерянности — из моих рук выпал важный инструмент. Книги же остаются в библиотеках. В новой книге — а теперь это два тома — в ней тысяча восемьсот биографий, тысяча пятьсот страниц, в ней участвовало сто исследователей из двадцати стран, целая толпа.

Иван Толстой: Познакомлю Вас с отрывком из обширного предисловия Лейкинда, Махрова и Северюхина к двухтомнику. Само предисловие — 112 страниц — можно издавать отдельной книжкой с иллюстрациями. Цитирую:

«Примечательно, что некоторые художники покинули страну по совету и при личном содействии Луначарского, который, вопреки собственным официальным заявлениям, осознавал бессилие представляемой им власти в деле материального обеспечения художников. Так, например, Василий Шухаев вспоминал: «В 1920 я спросил его, что нам, художникам, делать — ибо в Ленинграде, в то время была полная разруха, ни продовольствия, ни дров, ни транспорта. Я тогда был профессором Академии художеств, здание которой совершенно не отапливалось . “Поезжайте за границу, и когда у нас наладится, мы Вас позовем”, — вот были слова Луначарского».

Столь лояльный взгляд на эмиграцию деятелей культуры был свойственен отнюдь не всем большевикам. Совершенно иной точки зрения на эту проблему придерживались чекисты. «В последнее время вновь участились случаи ходатайства различных артистических кругов о разрешении на выезд за границу. Ходатайства эти систематически поддерживаются тов. Луначарским, — писал в апреле 1921 председатель ВЧК Ф. Э. Дзержинский в своей записке в ЦК ВКП(б), — ВЧК на основании предыдущего опыта категорически протестует против этого. До сих пор ни одно из выпущенных лиц не вернулись обратно, некоторые — в частности Бальмонт — ведут злостную кампанию против нас. Такое послабление с нашей стороны является ничем не оправдываемым расхищением наших культурных ценностей и усилением рядов наших врагов. Высказываясь решительно против подобных ходатайств, ВЧК просит Центральный Комитет отнестись к этому вопросу со всей серьезностью».

Расскажите, пожалуйста, о главных действующих лицах, об авторах. Кто они, из каких они стран и, кстати, искусствоведы ли они, музейщики, коллекционеры или тоже инженеры, как и зачинатели этой темы?

Михаил Талалай: Я, конечно, не знаю всех коллег-исследователей, но по большей части это люди других профессий, не искусствоведы, которые в своей прежней жизни занимались разными другими делами, а ныне, по зову души, обратились к истории эмиграции и истории культуры. Среди них есть люди очень известные, которых можно даже назвать статусными, то есть те люди, о которых, открывая тот или иной словарь, говорят: а почему он не участвует в вашем издании? В первую очередь приходит в голову Лев Мнухин. Он, кстати, инженер-электрик по своему первому образованию, большую часть жизни проработал на этом поприще, став в позднесоветские времена одним из ведущих эмигрантоведов. Лев Мнухин дал много сведений и информации для этого словаря. Увы, Лев Абрамович совсем недавно скончался…

Назову людей, с которыми сблизился и подружился. В первую очередь, это Алексей Борисович Арсеньев из Сербии, из города Нови-Сад. Удивительный человек, необыкновенно отзывчивый. В последние годы, когда мне нужна та или иная информация по Балканам, я обращаюсь именно к Арсеньеву.

Это Надежда Авдюшева-Лекомт, искусствовед, а теперь уже бельгийский искусствовед, потому что у нее бельгийское подданство. Она пишет о Бельгии, пишет о русских в Бельгии, и в прошлом году — с удовольствием ее поздравлю — у нее вышла монография «Русские художники в Бельгии». Уверен, что участие в словаре Северюхина, Лейкинда, Махрова дало ей многое для написания своей собственной книги, можно предположить, что она выросла как искусствовед, как автор монографии в лоне этого проекта.

Назову также имя Андрея Корлякова, многим известного, вы, по-моему, Иван, рассказывали о его коллекциях уникальных фотографий русской эмиграции. Я к нему тоже после этого сотрудничества стал обращаться за теми или иными редкими снимками.

Это еще и две исследовательницы из Праги — Анастасия Копршивова и Юлия Янчаркова, с которыми тоже познакомился и вступил в переписку. Виртуально подружился с Верой Толстой, правнучкой художника Леонида Лиштвана, жившего в Генуе. Пожалуй, остановлюсь, иначе получится биографический словарь составителей биографического словаря.

Иван Толстой: Сколько в этом словаре «итальянцев»?

Михаил Талалай: Италия - это Мекка художников, сюда стремились все и всегда, но удельный вес этой Мекки и число художников, эмигрировавших в Италию, на мой взгляд, не соответствуют. Тому есть несколько причин. В 19-м веке русские художники жили в Италии, и жили долго, но возвращались обратно в Россию. Существовала отработанная система пенсий, были так называемые пенсионеры. Сейчас мы это слово воспринимаем по-другому. Скажу по-современному, неуклюже, что художники-пенсионеры это грантополучатели. И вот обладатели сих грантов от Императорской Академии художеств приезжали в Европу на три года, а то и больше, и приезжали именно в Италию. Таково было решение Николая I,монарха идейного: когда встал вопрос, в какую страну посылать за казенный счет и раздавались голоса в пользу Франции, то он заявил, что Франция опасная страна, страна разврата и идейного, и телесного, поэтому путь они едут в милую, традиционную, консервативную Италию. И так продолжалось до начала 20-го века. Некоторые, как, например, Всеволод Никулин, который приехал именно как грантополучатель за десять лет до революции, да и другие известные фигуры художников, сделавших карьеру, попали именно по академической линии и остались навсегда в Италии. И в этом словаре они — из первой волны, которой еще не было.

Что произошло после революции и гражданской войны? Был некий взрыв Русской Италии, это 1920-1922 годы, взрыв художественной, театральной, писательской деятельности эмигрантов, возникали разного рода товарищества, выставочная деятельность, но это продолжалось года два-три, затем ситуация изменилась по ряду причин. Здесь и — Муссолини, который, наводил в державе строгий порядок и хотел, чтобы всё было чинно, благонадежно, и вся эта компания странных художников со странными взглядами его не устраивала. Тут и экономический кризис в Италии, и многие другое. В итоге, всплеск русской художественной жизни в Италии закончился к середине 20-х годов, но многие остались. Это известный художник армянского происхождения, родом из Ростова-на-Дону, Григорий Шилтян, автор интереснейших воспоминаний, которые переведены только фрагментами. Это миниатюрист, иконописец князь Василий Сумбатов, участник Сопротивления. Замечательный художник Борис Билинский, который тяготел к Франции, но женился на сицилийке и последние годы своей жизни провел на Сицилии. Это, конечно, Николай Александрович Бенуа, сценограф Ла Скалы, художник левых взглядов, из-за которых у него были кое-какие трения с властями. Сейчас этой фигурой много занимаются, много открытий произошло, а в прошлом году вышла монография на итальянском языке одной моей землячки по Милану Влады Новиковой. Она выпустила книгу о Николае Бенуа и, надеюсь, вскоре выйдет ее русская версия.

Иван Толстой: Михаил Григорьевич, а кто ваши подопечные, о ком написали вы?

Михаил Талалай: Для меня, как для исследователя, это самое интересное, потому что прежде я рассказывал о достижениях других. Когда я стал предлагать своих героев, то оказалось, что по большей части русские художники, жившие в Италии, уже описаны Лейкиндом, Махровым и Северюхиным. Поэтому на первых порах, несмотря на то, что у меня было много данных, пришлось лишь добавлять и подправлять. Скажем, два великих Трубецких — художник Пьер, скульптор Паоло. Я лишь добавлял в их биографии какие-то новые штрихи. Заметим, что случай с Трубецкими – пограничный, они и родились в Италии, и по-русски плохо говорили, но все-таки это русское Зарубежье. Затем мне удалось открыть с десяток новых персонажей, в основном тех, кто оказался на Итальянском Юге. До Итальянского Юга не просто было добраться, это было архаичное дальнее место. Сейчас, конечно, благородя туризму эти места стали хорошо известны, но в 1930-40-е годы художники, жившие на Амальфитанском побережье, даже на острове Капри, находились в тени общей яркой и бурной художественной жизни: им было трудно добраться до выставок, до публикаций. Я подробно изучил три личности, о которых расскажу.

Первый — петербуржец, мой земляк и даже мой тезка, Михаил Огранович, выпускник Училища барона Штиглица. Молодым человеком в 1902 году он получил грант от своего Училища, приезжает на Итальянский Юг, попадает на Капри и там влюбляется в прелестную каприйку с соответствующим именем Лаура. Он на ней женится — с трудностями, потому что и русская родня не довольна, и итальянцы тоже: они владели серьезным гостиничным бизнесом, а тут такой неизвестный богемный персонаж. Тем не менее, любовь победила и Михаил остается навсегда в Италии. Его здесь зовут, как звали и зовут до сих пор уважаемых людей — «дон», дон Микеле. Более того, произошла даже неожиданная вещь и его стали называть «бароном». Он, надо сказать, в своих писаниях и на выставках не подписывался бароном Ограновичем, но когда уже о нем писали итальянцы-искусствоведы, они всегда его уважительно называли «барон Огранович», каковым он не был. Думаю, что на него просто «съехало» название его Училища барона Штиглица, и от этого аристократического титула он в итальянской жизни просто не стал отказываться.

Я собрал информацию об Ограновиче, разного рода сведения. К сожалению, у него нет прямых потомков, но остались племянники, которые владеют той же самой гостиницей, где жил практически всю свою жизнь наш художник, где в фойе висят его картины. Я наладил с ними отношения, но тут в моих исследованиях произошла полукриминальная история, которая остановила мои занятия Ограновичем. Я приехал в ту гостиницу, получил от ее хозяев целый мешок всякого рода документов, разного рода иллюстрации, ксерокопии, фотографии Ограновича в разные моменты его долгой каприйской жизни. В ее конце он даже занимался тем, что расписывал кожанки американских и английских военных, которые отдыхали на Капри (с 1943 года там был дом отдыха для союзников).

Перед отплытием с Капри я решил искупаться. На Капри с пляжами плохо, на его восточной стороне есть один небольшой пляжик, называется Марина Гранде, но на самом деле пляж совсем маленький. Когда же вышел из воды, то с ужасом обнаружил, что мою сумку с архивными материалами просто-напросто украли. Эти воры имели какой-то кодекс чести, потому что, унеся очень небогатый мой бумажник, они оставили мне брюки, рубашку и в брюках даже билет на обратный корабль, так что в Неаполь я все-таки уплыл. Но этот серьезный удар по моим материалам надолго остановил мои занятия Ограновичем. В итоге книгу, которую я собирался о нем написать, я так и не написал. Но здесь произошло удивительное событие — об Ограновиче вышли две книги двух других авторов. Один из них это Сергей Иванов, москвич, который занимается родом Ограновичей, обрел разного рода интересные документы, в том числе письма. Отрывок из этого письма мы послушаем. Это последнее свидетельство о его итальянской жизни.

Иван Толстой: «Дорогой Борис, в высшей степени я виноват перед тобой, что замедлил с ответом на твое письмо. И не могу тебе объяснить, по каким причинам я так замедлил — потому что я не знаю, как объяснить, — жизнь моя таковая, взбудораженная, полная трудностей и постоянных забот, — что я просто устаю думать; вообще же во всем моем существе какое-то необъяснимое состояние. В ответ на твое печальное и полное горя письмо я ничего не нахожу писать как по-братски протянуть руку. Письма я получил за все время этих 4-5 лет только два — одно от мамы, незадолго до ее смерти, всего только одно, и другое от тебя. Мое собственное состояние я не буду описывать, до того оно все избито — без живого места. И потому могу сказать тебе только, бодрись, дорогой Борис.

Семья наша вся изболелась — в особенности Лауретта, но, как видишь, живы. Мы едва пробиваемся как-нибудь прожить, так как ничего определенного не имеем, а с работой я бьюсь как приходится. Здесь безработица. Так продолжаться, конечно, не может. По моей специальности я уже порядочно времени, как не могу более ничего делать — не время и дорогое занятие, которое не оплачивается. Берусь за более скромное, за все что попало. Работал маляром в кинематографе — но очень краткое время. В театре писал декорации. И пробовал всё, где можно заработать. Я о многом хотел бы тебе написать, но пока ограничусь только этим. Описывать же собственные невзгоды сейчас это не в моей цели и неуместно из уважения к тем, кто более мучается. Жизнь моя не прибила меня, а то, что нельзя писать, так это второстепенное дело. С Капри я переехал — и сейчас нахожусь в Неаполе уже два года. Лауретта за последнее время сильно ослабела со здоровьем — от постоянных забот и той жизни, что нам приходится вести. Это единственное, что меня озабочивает, — и дети.

Извини меня, что я так мало тебе пишу — при первой возможности тебе напишу более интересное и длинное письмо — как видишь, я столько времени все собираюсь тебе ответить…».

Однако художник, судя по всему, так и не написал обещанное длинное письмо.

А вот еще одно интересное письмо, вошедшее в книгу Сергея Иванова.

Его автор — недавно скончавшийся Аполлон Сергеевич Огранович, племянник художника, архитектор, живший во Львове, сохранивший кое-какие семейные бумаги и написавший оригинальное «виртуальное письмо к дяде».

«Дорогой дядя Миша!

В прошлом веке мы жили одновременно лишь около трех лет. Казалось, к чему писать тебе сейчас письмо, когда мы даже не виделись, а тем более, что ты уже давно прекратил свой путь на Земле. Однако ошибочно полагать, что после физической смерти человека прекращается влияние его в земной жизни. Вопреки всему человек продолжает свое бытие во множестве измерений, в которых он проявлял себя в течение всей своей жизни. И одно из главных из них — творчество. Я пишу это письмо с давним желанием рассказать тебе о своем восприятии твоих работ и своем представлении о роли твоего труда художника в нашей культуре.

В 1967 году я впервые воочию увидел твою живописную работу. Ее прислали из Швеции после смерти тети Тани, твоей сводной сестры. Эту картину можно смело назвать «Беседа». Маленькая, узенькая улочка острова Капри. Яркое южное солнце и контрастные глубокие холодные тени. Нестерпимый зной. У изгороди уютного домика спиной к зрителю, подбоченясь левой рукой, а локтем правой опершись на изгородь из рваного камня, стоит скромно одетый юноша. Стройная девичья фигура устремилась к нему с террасы дворика дома. Сразу видно, что это влюбленные. Что-то невидимое объединяет их. Они так увлечены беседой, что не осязают ни буйной глицинии, ни раскаленных камней, из которых сложена спускающаяся вниз лестница, ни группки приближающихся жителей острова, ни объятых вечной строгостью неумолимых скал, ни замершего вдали безразличного моря. Только мир двух любящих сердец и ожидание, видимо, верного любовного свидания, когда спряче ся солнце, а воздух напоит благоуханье цветов и не смолкающее пения цикад.

По этой работе видно и твое высокое мастерство (пейзаж написан на тонком холсте, легкими касаниями кисти, нежный колорит точно передает прелесть атмосферы теплого юга), и прекрасную школу живописи, которую ты прошел в Петербурге конца XIX века. Тебе очень повезло провести свою юность в этом замечательном городе, где жило и трудилось сразу много гениев, где родилось общество «Мир искусства» с его стремлениями к романтизму и поиску новых идей в творчестве. Когда же, много лет спустя, я встретился в интернете с репродукциями твоих работ, экспонирующихся в интерьерах гостиницы «Hotel Belvedere» на острове Капри, то почувствовал, что твоя живопись стала продолжением творческих идей, рожденных в России. В ней обычно всегда присутствует загадка, которая призывает зрителя применить свой личный жизненный опыт, чтобы до конца проникнуться замыслом художника, а не быть лишь пассивным ее наблюдателем.

Мой отец говорил, что пребывание в дворянском сословии предполагает в первую очередь не какие-либо привилегии, а осознанный труд на пользу общества, и ты своей деятельностью полностью подтвердил свое истинное предназначение и сделал неоценимый дар одному из красивейших островов Тирренского моря. Своим творчеством ты отстаивал славу российского искусства в далекой Италии, продолжил мастерство своих учителей и заслужил истинное понимание в среде профессиональных ценителей искусства. Я рад, что и сейчас твои работы по-прежнему украшают интерьеры гостиницы.

Дорогой дядюшка, ты знаешь, что человек живет до тех пор, пока его помнят, и я рад, что твой жизненный путь и по сей день оставляет теплые чувства в душах живущих.

Твой племянник Аполлон».

Михаил Григорьевич, но, по-моему, правильно было бы проверить, не прилетал ли этот Иванов на Капри в то самое время, пока вы плескались в воде. Это напрашивается в голове у любого, кто смотрит детективные сериалы.

Михаил Талалай: Господь с Вами, Иван Никитич! Исследователь Сергей Анатольевич Иванов, кстати, тоже инженер, даже кандидат технических наук, счастливым образом познакомился с племянником художника Аполлоном Ограновичем и получил возможность работать в его богатом семейном архиве. Именно там он нашел письма дона Микеле родным в Советский Союз. По предложению Сергея Иванова Аполлон Огранович написал воображаемое «письмо» своему дяде на Капри. Конечно, я познакомился с Сергеем Ивановым и некоторыми сведениями с ним поделился, потому что я успел еще до похищения сделать одно полезное дело — организовал персональную посмертную выставку Михаила Ограновича, единственную его выставку. Она была сделана в таком неформальном ключе: я договорился с его племянниками, что они приплывут с Капри с картинами своего русского дяди, поместят их на один день в стенах «Ассоциации Максима Горького» в Неаполе, а вечером заберут. Поэтому это была однодневная выставка с нулевым бюджетом. По сути дела она тоже осталась никем не освященной, только вот теперь в моем устном рассказе. О каприйце Ограновиче вышла еще одна книга — итальянского романиста Раффаэле Бусси.

Второй «дон» — дон Базилио. Здесь у меня произошла успешная история. Мне удалось-таки написать книгу, она так и называется «Русский дон Базилио», в сотрудничестве с внучатым племянником художника. Произошло удивительное интернетовское событие: когда я начинал заниматься этим художником, жившим в Амальфи, на меня через интернет вышел его внучатый племянник, с той же фамилией, Юрий Нечитайлов, житель того же города, где и жил «дон Базилио» — Василий Николаевич Нечитайлов, в Ростове-на-Дону. Василий Николаевич и этнограф, и литератор, и поэт, и участник Гражданской войны, то есть здесь первая волна присутствует в самом ее классическом выражении, и даже маршрут его классический — Константинополь, затем несколько лет в Болгарии, затем Франция, где он определяется как художник. Но он, собственно, учился живописи еще до революции в Петербурге, своим учителем неформальным считал Михаила Нестерова. И затем из Франции он в 1930-е годы перебирается уже навсегда в Италию.

Он сначала жил в Тоскане, писал красивые пейзажи, потом наступил перелом в его манере, он пишет мрачные морские бури темных тонов, и следующий перелом — он становится религиозным художником и пишет картины на разного рода церковные темы, прибытие той или иной чудотворной иконы, призвание апостола Петра. Эти его картины огромных размеров до сих пор украшают амальфитанские храмы. Когда мы вместе с Юрием Нечитайловым готовили книгу, удалось понять, почему — такой необыкновенный перелом от художника-пейзажиста к совсем другому художнику. Здесь, что называется, cherchez la femme.В Италии нашлись документы: он неудачно женился в конце 1930-х годов на одной даме из Флоренции, брак быстро распался и Нечитайлов уехал на Итальянский Юг.

Начинал он свою творческую карьеру как собиратель фольклора. Интереснейшая биография. Еще будучи солдатом императорской армии он попадает в Иран, и в Иране собирает персидский фольклор. Это первая его публикация во время Гражданской войны, за свой счет, она так и называется — «Иран. Сказания». В эмиграции он продолжает заниматься фольклором, в Болгарии он одним из первых собирает болгарский, южно-славянский фольклор. В Италии, правда, он не продолжает эти фольклористические свои изыскания, но он все так же близок к простым людям, близок к природе.

Удалось выяснить и его основной источник существования. Это отнюдь не картины. «Дон Базилио» на Итальянском Юге жил и зарабатывал как пчеловод. Я нашел редкое упоминание его имени в одной публикации 1940-х годов в числе участников и докладчиков на 1-м Всеитальянском слете пчеловодов. Свое жилье-ателье в Амальфи Нечитайлов назвал Эрмитажем — думаю, и в память о петербургском музее, и по этимологии: «обитель отшельника».

А на Итальянский Юг его привел другой «дон», его друг по фронтам Гражданской войны — «дон Джованни», художник Иван Панкратьевич Загоруйко, родом из Екатеринославля. Не знаю, почему он уехал именно в те края. Возможно, тогда там было дешево, жизнь на Итальянском Юге не требовала многого, не нужно было зимнего гардероба и прочего. Может, по каким-то другим причинам. Иван Загоруйко, «дон Джованни», еще в 20-е годы появляется в Позитано и остается тут на всю свою жизнь. Он общался со многими богемными людьми, которые сюда наезжали. Это и Леонид Мясин, и Игорь Стравинский, и Михаил Семенов. И Дягилева он еще успел застать в 20-е годы. Застрял в Позитано он крепко, потому что наступила Вторая мировая война и он уже никуда не смог уехать. Более того, ему, как лицу без гражданства, запретили покидать этот чудный край, ставший для него едва ли не тюрьмой. А он зарабатывал как пейзажист, в первую очередь, писал пейзажи Капри, и остался без куска хлеба. Я нашел много картин Ивана Загоруйко в частных собраниях на Амальфитанском побережье, некоторые из них еще даже не опубликовал, жду какого-то подходящего момента.

Например, удивительный и редчайший цикл его пейзажей Валаамского монастыря. Представьте, 1930-е годы, Валаамский монастырь на Ладожском озере находится на территории Финляндии, и Загоруйко, человек религиозный, православный, пересекает всю Европу, чтобы совершить паломничество в эту старую Россию, на Валаамский архипелаг. Картины эти сохранились в одном амальфитанском семействе. Надо сказать, что Иван Загоруйко не дождался еще своей отдельной книги, и вряд ли дождется, потому что он жил один, у него не осталось родных, и после его смерти, думаю, большой архив его, большая переписка, всё просто погибло. А переписывался он с многими людьми в русской эмиграции, и с художниками. Кстати, он знаком был с Пикассо. Вот представьте себе, что кто-то выкинул на помойку письма и, быть может, даже рисунки Пабло Пикассо, который переписывался с доном Джованни. Но кое-что от него осталось, и я расскажу самую последнюю историю, но рассказываю ее в первый раз.

Часто бывая на Амальфитанском побережье, занимаясь этими исследованиями, я обычно останавливаюсь в одной и той же гостинице, название которой не буду сообщать, по причинам, которые вы поймете чуть позже. В этих гостиницах, как люди путешествующие хорошо знают, обычно есть шкаф или книжные полки, где постояльцы оставляют ненужные, прочитанные ими книги, обычно разного рода макулатуру, скажем прямо. И я, как старый библиофил, эти книги перебираю. И вот в один из моих визитов на Амальфитанское побережье, среди этого полувыброшенного хлама, рваных журналов и рекламной продукции, вижу альбом Давида Бурлюка. Естественно, я этот альбом вынимаю из общей свалки, раскрываю и вижу посвятительную надпись. Вы понимаете, какую дальнейшую судьбу имела эта полувыброшенная книга?

И теперь у меня есть прямая возможность прочитать эту надпись, в переводе с английского: «Нашему дражайшему великому художнику маэстро дон Джованни, Ивану Загоруйко, нашему старому другу с 1913 года (то есть, Бурлюк и Загоруйко были дружны еще в дореволюционной России) с любовью и с большим уважением. Давид, Маруся Бурлюк». И далее стоят даты, по которым мы, исследователи, теперь можем точно указать, когда Давид Бурлюк жил, общался с Загоруйко на Амальфитанском побережье в Позитано. Он поставил три даты: Позитано 1950 год, 1954 год, и затем большими буквами — 1962 год. То есть, это наверняка дата самой надписи в альбоме, подаренном Ивану Загоруйко. И здесь же, рядом с этой надписью, знаменитый футурист нарисовал несколько своих замечательных футуристических рисунков. Думаю, что от библиотеки, от эпистолярия и архива Ивана Загоруйко это чуть ли не единственная вещь, которая дошла до наших времен. Но она попала в надежные руки.

Иван Толстой: Спасибо надежным рукам, вострым глазам и библиофильским интересам моего рассказчика Михаила Талалая.